NZZ Folio 05/08 - Thema: Alles Kunst?   Inhaltsverzeichnis

Aufgeblasene Phrasen

Wenn Materie zu Immateriellem führt und die Tatsächlichkeit das Objekt übersteigt, handelt es sich um einen Text über Kunst. Anmerkungen zum Elend der Kritik.

Von Christian Demand
Um den Einwand gleich vorwegzunehmen: Ich bin kein Kunstkritiker. Ich bin es nicht, ich war es nicht, und ich habe auch nicht vor, es zu werden. Wenn ich vom Elend der Kritik spreche, stützt sich dieser Befund also nicht auf die Autorität dessen, der bewiesen hat, dass er es selber besser kann.

Mein Antrieb ist zunächst der schlichte Missmut des kunstinteressierten Lesers, der einfach nicht fassen kann, welche Ansammlung von sprachlicher Wichtigtuerei, moralischer Hochstapelei und schlechtem Denken ihm in diesem Genre regelmässig zugemutet wird. Zum Beispiel im offiziellen Begleittext zur Ausstellung von Anish Kapoor im Münchner Haus der Kunst (2007/08): «In Kapoors Schaffen ist die Materie von zentraler Bedeutung, ­allerdings stets verbunden mit einer Idee von Präsenz und Spiritualität, welche die oberflächliche ‹Tatsächlichkeit› des Objekts übersteigt. In Kapoors Worten: ‹Materie führte in gewisser Weise immer zu etwas Immateriellem.› Er betrachtet dies als zwar fundamental widersprüchliche, dabei aber stets komplementäre Bedingung der materiellen Welt. (…) Bei Kapoors neuen kinetischen Objekten und Raumobjekten in dieser Ausstellung scheinen Begriffe von Leichtigkeit, Langsamkeit und Wachstum die Inspiration und treibende Kraft. All diesem eingewurzelt ist Kapoors Ausdruck einer Art Beklemmung, die er durch unverhohlene Zeichen und förmliche Bezugnahme auf Sexualität und Gewalt zum Ausdruck bringt: Das Unsagbare wird ausgesprochen.»

Die meisten der Texte, die die zeitgenössische Kunstproduktion begleiten, sind derart haarsträubend verkorkst und verblasen, dass sie problemlos als ihre eigene Satire durchgehen könnten. Aufgeregt gackernd berichten sie von Arbeiten, «die auf der Grenze zwischen Sichtbarem und Unsichtbarem schweben», die auf wunderbare Weise «als ­Verbindung von Geologie und Biologie fungieren», die, wie könnte es anders sein, «die ästhetisch-politischen Fragen zu kultureller Differenz und der Migration von Formen» behandeln, die selbstverständlich auf «die wichtigsten künstlerischen Avantgarden des 20. und auch des 21. Jahrhunderts» Bezug nehmen, natürlich stets «wichtige Fragen aus Architektur, Design, Philosophie und Wissenschaft» einschliessen und in ihrer Spiritualität «mehr denn je eine Verwirklichung der Gegenwart» darstellen.

All diese wirren, aufgeblasenen Phrasen stammen aus ein und demselben Text, der hier ohne weiteres stellvertretend stehen kann. Dass in der Kunstkritik etwas grundlegend schiefläuft, scheint mir angesichts des jahrhundertealten Dauerlamentos über den intellektuell hoffnungslos verwilderten Zustand des Genres ohnehin keiner Belege mehr zu bedürfen. Schon Anfang des 18. Jahrhunderts beschwerte sich der gefeierte Hofmaler Antoine Coypel, Präsident der Pariser Akademie und Premier Peintre du Roi, also ein ausgewiesener Kunstexperte, über den «faden und bizarren Jargon» aus «falsch angebrachten Kunstausdrücken», den die Kunstschriftsteller seiner Zeit benutzten, und liess keinen Zweifel daran, dass er die allermeisten von ihnen für inkompetent und unterbelichtet hielt.

Wenn im Vorwort eines zeitgenössischen Lehr- und ­Lesebuchs für angehende Kulturjournalisten die Hoffnung formuliert wird, die Publikation möge dazu beitragen, «dass Kunstkritiker wieder mit klarem Bewusstsein ihre Arbeit tun», dann hat sich dieser Generalverdacht offenbar seither nicht wirklich zerstreuen lassen. Mein Verdacht zu diesem Verdacht ist nun folgender: Wenn eine solch grundsätzliche Klage über drei Jahrhunderte lang anhält, kann es sich nicht um Zufall handeln. Wir haben es nicht mit den Anfangsschwierigkeiten einer Disziplin zu tun, mit publizistischen Ausnahmebedingungen oder einer aussergewöhnlich hartnäckigen Häufung inkompetenter oder böswilliger Autoren. Der Fehler muss vielmehr im System stecken.

Dieser Verdacht ist der eigentliche Grund dafür, dass ich mich nach wie vor so ausgiebig mit diesem Bereich beschäftige. Was mich umtreibt, ist also weniger das einzelne kritische Urteil als vielmehr die Tätigkeit des Urteilens als solche. Mir ist es deshalb auch ziemlich egal, ob es mir wohl gelingt, mich mit meinen Mitmenschen über die Bedeutung von Jeff Koons oder Tracey Emin zu einigen, ob ich sie von meinem Urteil über die letzten Turner-Preis-Träger überzeugen kann und ob wir ein Einvernehmen darüber erzielen, inwiefern die Londoner Kunstszene lebendiger sein könnte als die in New York oder Schanghai.

Ich halte all dies – man möge mir den altmodischen Ausdruck verzeihen – im Grunde für eine Geschmacksfrage, also für nur bedingt begründungsfähig, und es widerstrebt mir, aus meinen persönlichen Vorlieben und Abneigungen Konsequenzen für andere abzuleiten. Ich käme schliesslich auch nicht auf die Idee, meinen Mitmenschen beweisen zu wollen, dass Fussball ein besserer Sport sei als Eistanzen, bloss weil ich persönlich lieber Fussball mag.

Die öffentliche Auseinandersetzung über Geschmacksfragen interessiert mich dagegen sehr. Mich fasziniert es, zu verfolgen, auf welche Weise und mit welchen Mitteln Menschen mit ästhetischen Urteilsdifferenzen umgehen, wie sie also für ihre persönlichen Vorlieben argumentieren und dabei versuchen, ihre eigenen Passionen allgemeinverbindlich, gegensätzliche Vorlieben dagegen als verfehlt erscheinen zu lassen. Die Strategien der Begründung und der Legitimation, die rhetorischen Figuren, die im öffentlichen Reden und Schreiben über Kunst aufgeboten werden, sind ein besonders lohnenswertes Studienobjekt.

In vielen Fällen handelt es sich um Verfallsformen argumentativer Rede. Texte zur Kunst begründen nämlich in der Regel nicht wirklich, was sie begründen zu können vorgeben, sie simulieren lediglich die Begründbarkeit ihrer Thesen. Unter diesem Gesichtspunkt ist ­übrigens auch der Unterschied zwischen Rezension und Katalogtext, Laudatio und Künstlerportrait marginal. Die verschiedenen Textsorten, die im Kunstbetrieb umgehen, mögen sich voneinander unterscheiden – allesamt überein kommen sie in ihrem Wahrheitsanspruch, der Unterstellung von Stringenz und Sachhaltigkeit. Auch die Pressemitteilung eines Kunstvereins will schliesslich nicht als dubiose Rhapsodik verstanden werden, sondern als verlässliche Informationsquelle und schlüssige Deutungshilfe, sprich: als Kritik im besten Sinne des Wortes.

Wenn meine These vom allgemeinen Systemfehler zutrifft, dann ist zu erwarten, dass man ihm nicht nur in den Texten der Kritiker begegnet, sondern auch dort, wo die Kritiker ihrerseits kritisiert werden. Wäre es anders, hätten also die zahllosen Verbesserungsvorschläge und Anleitungen zu guter Kritik, die seit der Zeit Coypels ein eigenes, kunstkritisches Subgenre bilden, in die richtige Richtung geführt, dann müsste sich das Problem schliesslich längst erledigt haben. Genau das aber ist nicht der Fall. Als Indiz für meine Vermutung möchte ich einen kurzen Auszug aus dem vorhin erwähnten Vademecum für Kritiker zitieren. Es heisst dort: «Kunstwerke sind ohne Zweifel soziale Gegenstände. Sie werden von Menschen produziert und rezipiert, sie wirken auf das Leben des Einzelnen wie der Kultur als Ganzer und empfangen umgekehrt ihre Bedeutung vom geschichtlich-gesellschaftlichen Umfeld, in dem sie existieren.»

Dagegen wäre wenig einzuwenden, ginge der Absatz nicht folgendermassen weiter: «Kunstwerke sind aber mehr, sie besitzen eine Eigenschaft, die sie über den Status sozialer Dinge erhebt. Zwar sind sie menschliche Erzeugnisse, Artefakte; anders als alle Artefakte, die sich in ihrem Gebrauchswert erschöpfen, zeichnet sie ein Überschuss aus, ein Quantum Nicht-Brauchbarkeit. Kunstwerke sind ‹Selbstzweck›, heisst es in Kunsttheorien. Die Weigerung des Kunstwerks, Mittel zum Zweck zu sein, macht es uns fremd. Stolz und abweisend steht es uns gegenüber, während alle anderen Gebilde gleichsam aus vollem Herzen uns zu Willen sind, die Zeitung Informationen vermittelt, ein Essay Belehrung, das Fussballspiel im Fernsehen Aufregung, das Kabarett Entspannung und ein alter Wein Seligkeit. Das Kunstwerk nimmt sich das Recht, keine Bedürfnisse erfüllen zu wollen, sich nicht einreihen zu wollen in den Kreis der nützlichen Dinge; statt zu geben, fordert es erst einmal Anstrengung der (wahrnehmenden) Sinne und des (begreifenden) Intellekts.»

Es ist purer Zufall, dass ich bei meiner Suche nach Belegstellen für meine These vom Elend der Kritik ausgerechnet auf diesen Text gestossen bin. Keineswegs ein Zufall scheint es mir dagegen zu sein, dass man in einem Text, in dem über Ziel und Zweck von Kunstkritik reflektiert wird, auf diese merkwürdige Verlebendigungstheorie trifft. Was sich hier abzeichnet, ist nämlich weniger das Ergebnis einer individuellen Denkanstrengung, es sind vielmehr die Spuren einer geistigen Massenwanderung.

Der Gedanke, dass die Kunst irgendwelche Eigenschaften besitzen müsse, die sie über die restliche soziale Welt «erheben» und damit von den dort gängigen Rechtfertigungspflichten freistellen, ist seit mehr als dreihundert Jahren von ganzen Armeen von Kunstschriftstellern so breit ausgetreten worden, dass es einiger Anstrengung bedarf, will man sich auf diesem Terrain noch einen anderen Weg bahnen. Warum sollte man auch? Gerade für den Kritiker hat es ja durchaus Vorteile, der bereits gespurten Bahn zu folgen. Sie bietet zum Beispiel ein plausibles Erklärungsmodell für das Phänomen der chronischen Uneinigkeit bei der Bewertung von Kunst, und zwar praktischerweise eines, bei dem man als Kritiker bei seiner Arbeit automatisch immer auf der richtigen Seite steht.

Es ist ein schlichtes, hierarchisches Modell, das auf der Grundannahme eines absoluten geistig-moralischen Gefälles besteht: Es gibt so etwas wie die Kunst im Singular, eine durch bestimmte Eigenschaften definierte Menge von Artefakten, die Kunst sind, egal, ob wir persönlich sie für Kunst halten oder nicht. Als höchste Instanz für die Vergabe dieses Gütesiegels gelten in der Regel die Kunstgeschichte und das Museum – auch diese interessanterweise meist im Singular. Es gibt, zweitens, einen unüberbrückbaren Niveauunterschied zwischen der Kunst (und ihren Freunden) auf der einen und dem Publikum, einem weiteren bemerkenswerten Singularwesen, auf der anderen Seite. Das Publikum lebt in der profanen Welt der Zwecke und Bedürfnisse, die Kunst dagegen bildet ein Sonderreich abseits des Profanen. An ihren Grenzen endet das Recht des Publikums, Ansprüche zu stellen, oder besser: Dieses Recht geht hier an die Kunst über, die nun ihrerseits Ansprüche an das Publikum stellt.

Da das Publikum es allerdings nicht gewohnt ist, Ansprüchen genügen zu müssen, ist es schlichtweg nicht mehr dazu bereit oder auch nur in der Lage. Die alltägliche Trägheit des Umgangs mit dem Profanen hat es vollständig durchdrungen, und so ist es kein Wunder, dass es die merkwürdigsten Vorstellungen darüber hat, wie Kunst auszusehen habe. Da der Kritiker, im Gegensatz zum Publikum, mit der Kunst auf Augenhöhe verkehrt, hat er diesem gegenüber einen uneinholbaren Expertisevorsprung. Seine Aufgabe ist folglich wesentlich volkspädagogischer Natur: Aus der luftigen Höhenlage des Kundigen informiert er das Publikum darüber, was Kunst ist und wie es sich dieser Kunst gegenüber gefälligst zu verhalten hat. Erschreckend viele Texte über Kunst folgen mehr oder weniger eng dieser Auffassung. Ich möchte demgegenüber gerne festhalten: «Kunst» ist – und war auch schon immer – ein Wertbegriff, das heisst ein Begriff, dessen Verwendung die Vorlieben und Abneigungen derer widerspiegelt, die ihn jeweils verwenden. Kunst ist somit schlichtweg alles, was wir so nennen, weil wir es, aus welchen Gründen jeweils auch immer, für interessant, aufregend, bereichernd oder beglückend halten. Da die Menschen aber erfahrungsgemäss sehr unterschiedliche Dinge für interessant, aufregend, bereichernd oder beglückend halten, ist die volkspädagogische Beschwörungsformel «Das ist Kunst!» entweder trivial (sofern sie nur darüber informiert, dass das fragliche Objekt beispielsweise im Museum ausgestellt wird) oder aber anmassend (sofern sie unterstellt, dass, was ich persönlich für interessant halte, automatisch auch für alle anderen von Interesse zu sein hat).

Vorlieben und Abneigungen sind nun einmal nicht im strengen Sinne beweisfähig, sie haben nur wenig mit Erkenntnis und Wissen zu tun, sondern mit unseren Überzeugungen darüber, was ein geglücktes Leben ausmacht. Das aber ist eine ethische Frage, und in ethischen Fragen gibt es keinen Expertisevorsprung: Jede Stimme hat hier gleiches Gewicht.

Das heisst nicht, dass es keine Möglichkeit einer vernünf­tigen Auseinandersetzung über ästhetische Urteile gäbe. Denn auch wenn unsere Vorlieben und Abneigungen nicht universal verbindlich sind, so sind sie doch alles andere als unmotiviert. Im Gegenteil. Für nichts haben wir zwingendere Motive als für unsere Leidenschaften, nichts interessiert uns mehr, über nichts können wir so viel erzählen. Warum tun wir es nicht einfach? Warum versuchen wir es mit aufgeblasener Unduldsamkeit, anstatt ernsthaft dafür zu werben? In unserem Alltagsleben müssen wir das doch auch. Schliesslich kommt es ja auch abseits der Kunst eher selten vor, dass unsere Mitmenschen von sich aus dieselben Interessen teilen wie wir, dieselben Neigungen verspüren, dieselben Sympathien hegen.

In der Regel reagieren wir darauf doch auch nicht mit dogmatischer Oberlehrerei. Wir bemühen uns vielmehr, unseren Gesprächspartnern unsere Vorlieben und Leidenschaften so einsichtig wie möglich zu machen. Wir versuchen, sie mit unserer Begeisterung anzustecken, wir versuchen, ihnen den Glücksgewinn verlockend zu schildern, den wir aus dem Umgang mit den uns wertvollen Beschäftigungsfeldern ziehen, wir versuchen, sie auf Gesichtspunkte aufmerksam zu machen, die sie bei ihrer eigenen Bewertung womöglich übersehen haben, und vieles andere mehr. Zugegeben: Es gibt keine Garantie, dass das auch funktioniert. Aber wo gibt es die schon?

Christian Demand lehrt an der Akademie der Bildenden Künste in Nürnberg. Zuletzt erschien von ihm «Die Beschämung der Philister. Wie die Kunst sich der Kritik entledigte» im Klampen-Verlag.

Leserbriefe:

Zu Aufgeblasene Phrasen - NZZ-Folio Alles Kunst? (05/08)

Dieser Artikel spricht mir aus der Seele. Es ist erfreulich, dass es doch noch einige Mutige gibt, welche sich dieses Themas annehmen. Dazu gehört auf satirische und populärwissenschaftliche Art auch ein Buch mit dem Titel "Manch unartige Bilder und Geschichten zur modernen Malerei".
Kurt Peter Heiden, München

Zu Aufgeblasene Phrasen - NZZ-Folio Alles Kunst? (05/08)

Kunstkritik aber wie? Im NZZ Folio vom Mai befasst sich Christian Demand in verdankenswerter Weise mit der etwas merkwürdigen Art, wie Kunst kritisiert wird. An der Misere sind aber auch die Künstler schuldig. Sie machen es den Kritikern ordentlich schwer. Während Jahrhunderten galt in Europa ein allgemein anerkannter Canon der Kriterien, nach denen Kunst zu beurteilen war. Aber beginnend mit dem Expressionismus, vor allem aber mit dem Surrealismus, Kubismus und Konkreter Kunst wurde den Kritikern der feste Boden des Canons unter den Füssen weggezogen. Da auch vielfach kein materieller oder geistiger Inhalt in den Kunstwerken zu erkennen ist, sieht sich der Kritiker gezwungen, einen solchen zu (er)finden. Da bieten sich Begriffe aus der Psychologie und anderen schwierigen Bereichen als Hilfe an.Das führt fast zwangsläufig zu Irrtümern und Missverständnissen. Darüber kann aber nur der gebildete Kunstkenner lachen. Alle anderen Liebhaber bleiben vor Kunstwerken mit solchen Erklärungen genau so ratlos wie ohne Kommentar.
Heinrich E. Huber, Küsnacht



Teilen

Für 94 Franken pro Jahr gibt es NZZ Folio auch im Abonnement. Näheres hier.

Urheberrecht gilt auch im Internet: Verlinken erlaubt, Kopieren verboten.