Herr Grisebach, was ist das für ein Bild hinter dem Schreibtisch hier in Ihrem Büro?

Es ist eines der Bilder, die wir erwerben wollen. Es ist von David Reed, einem New Yorker Maler.

Hängen Sie oft ein Bild, dessen Ankauf Sie erwägen, zu sich ins Büro?

Ich muss es doch kennen!

Was sagen Sie mir über dieses Bild?

Ich habe dazu noch keine grosse Theorie. Aber das Bild bringt das Repertoire des Tafelbildes mit Flächigkeit, Räumlichkeit, Farbassoziation, Bewegung - allen Aspekten, die in der Malerei eine Rolle spielen - in eine neue Konstellation.

Nach welchen Kriterien wählen Sie die Kunst aus, die Sie für das Museum ankaufen?

Ein Museum für Gegenwartskunst muss dem Besucher sichtbar machen, dass es in der Kunst bestimmte Grundhaltungen gibt, die sich so wenig einig sind, wie man sich im Leben einig ist. Also muss die Sammlung so strukturiert sein, dass die zentralen Auseinandersetzungen, die in der Kunst geführt werden, erkennbar sind.

Die aktuellen?

Alle aktuellen haben ja einen historischen Bezug. Unsere Kunstsammlung erfasst einen relativ kurzen Zeitraum, sie beginnt erst mit dem Jahr 1960. Es gibt Museen, die legen mit jeder neuen Generation eine Generation wie eine alte Haut ab. Für unser Museum stelle ich mir eher vor, dass die Sammlung kumulativ wächst und damit die historischen Bezüge, vor denen eine zeitgenössische Diskussion stattfinden kann, immer tiefer werden.

Da wäre es ja schön, Sie könnten auch Kunst von vor 1960 ankaufen.

Diese Kunst ist längst verteilt. Ein Bild von Picasso kostet 20 Millionen Mark und mehr, ein Dubuffet auch zwischen 5 und 10 Millionen. Unsere Chance, dicht und differenziert zu sammeln, liegt in der aktuellen Kunst, darin, dass wir mit dem Geld, das wir haben, einen Vorrat anlegen, aus dem sich in Zukunft viele verschiedene Werkzusammenstellungen machen lassen.

Die Sammlung umfasst 2000 Werke, davon sind zurzeit 70 ausgestellt. Wie haben Sie ausgewählt?

Bei der ersten Hängung zur Eröffnung unseres Museums in diesem Frühjahr ging es darum, die Spannweite der Sammlung sichtbar zu machen. Darum gibt es einen Raum mit der geometrisch-konkreten Position, einen mit der Fluxus-Position, einen Raum, der sich dem Tafelbild widmet, einen Raum mit junger zeitgenössischer Skulptur und so fort. Wenn dieses Statement gemacht ist, kann man in einer nächsten Präsentation Schwerpunkte setzen.

Wie häufig werden Sie die Ausstellung verändern?

Es gibt das Frankfurter Modell von Jean Christophe Ammann mit dem Prinzip Szenenwechsel. Da wird alle sechs Monate eine Neuhängung präsentiert, mit Vernissage. Das hat sich aber nach acht Jahren etwas totgelaufen. Wir möchten eher einen fliessenden Prozess, im Rhythmus von sechs bis neun Monaten einzelne Teile austauschen, einzelne Räume verändern.

Aus den 2000 Stücken, die im Keller sind, könnten Sie aber schon auch eine thematische Ausstellung machen, die alle Räume belegt?

Mir war immer wichtig, dass der Unterschied zwischen einer Sammlung und einem Ausstellungsprogramm eingehalten wird und klar sichtbar bleibt. Während meiner Zeit in der Berliner Nationalgalerie habe ich miterlebt, wie die Ausstellungen immer zahlreicher und grösser wurden und der Sammlung immer mehr Platz wegnahmen. Die Auseinandersetzung mit einer Sammlung ist aber eine völlig andere Beschäftigung mit Kunst als das Konsumieren von Ausstellungen. Wenn man zum Beispiel mit jemandem, der in Basel aufgewachsen ist, über Kunst spricht, dann merkt man, dass der sein Leben lang Zugang zu einem erstklassigen Museum hatte. Er weiss deshalb, was Kubismus ist. Als ich nach Nürnberg kam, wo es bisher keine ständig präsente Sammlung von Gegenwartskunst gab, merkte ich, dass unser Publikum zwar ein grosses Interesse an Kunst hatte, aber wenig Kenntnisse, weil man hier nicht die Möglichkeit hatte, bestimmten Kunstwerken immer wieder zu begegnen. Deshalb werde ich die Unterscheidung von Sammlung und Ausstellung nie verwischen.

Man unterscheidet zwischen Museum und Kunsthalle. Worin liegt der Unterschied?

In Deutschland ist das etwas verwirrend, weil es Museen gibt, die Kunsthalle heissen. Die stammen aber alle aus dem 19. Jahrhundert. Im 20. Jahrhundert hat sich die Definition eingebürgert: Ein Museum hat eine Sammlung, die längere Zeiträume umfasst und auf die es sich in seiner Arbeit stützt, und die Kunsthalle ist ein reines Ausstellungshaus, in dem die Auseinandersetzung um die aktuelle Kunst geführt wird. Kunsthallen machen keine historischen Ausstellungen. Die Begriffe sind in der Praxis heute dadurch verwischt worden, dass viele Museen im Ausstellungssektor mit den Kunsthallen konkurrieren. In Zürich etwa agiert das Kunsthaus mit der Absicht, als Ort wichtiger aktueller Ausstellungen beachtet zu werden, gelegentlich auf der gleichen Ebene wie die Kunsthalle Bern und die Kunsthalle Basel. Die Kunsthalle Zürich dagegen ist jung und klein und sehr zugespitzt auf ganz aktuelle Kunst konzentriert. Sie unterliegt der Verwechslung am wenigsten.

Was haben Sie in letzter Zeit angekauft?

Zum Beispiel eine grosse Installation von Keith Sonnier, einem New Yorker Künstler, der sich Ende der sechziger Jahre mit Video und Fernsehen beschäftigt hat. Er hat 1972 eine Arbeit gemacht, die sich «Channel Mix» nennt und eine sich ständig selbst erneuernde Collage aus vier laufenden Fernsehprogrammen ist. Sie ist sehr wichtig für die Auseinandersetzung mit dem Thema Fernsehwirklichkeit einerseits und für das Medium Videoprojektion anderseits. Ohne Sonnier würde man junge Künstler wie Douglas Gordon und Stan Douglas nicht richtig verstehen.

Gibt es einen Konsens unter den Leuten, die Kunst fürs Museum ankaufen?

Es gibt sogar den Vorwurf: Alle Museen sehen gleich aus!

Das hätte ich jetzt auch gleich gesagt.

Da ist natürlich etwas dran. Es gibt einen ausgeprägten Opportunismus: Man guckt immer nach links und nach rechts. Für viele Museumsleute ist das Urteil der Kollegen mindestens so wichtig wie das eigene. Das kann dazu führen, dass sich innerhalb einer bestimmten Generation alle Sammlungen in dieselbe Richtung entwickeln. Wenn man einmal eine Arbeit von einem Künstler erwirbt, der nicht schon zum Establishment gehört, dann kann die internationale Kuratorenriege enorm verachtungsvoll reagieren.

Die Gefahr des Irrtums ist dort ja grösser als bei etablierten Künstlern. Gibt es Irrtümer?

Diese Gefahr ist beim konformistischen Verhalten mindestens so gross wie beim eigenständigen, denn auch Trends können sich als irrtümlich erweisen. Wir haben in unserem Depot zum Beispiel eine Fülle von lichtkinetischen Arbeiten aus den fünfziger Jahren, Kästen, in denen sich farbige Lichter bewegen. Darunter sind wenige, die man heute als gute und eigenständige Arbeiten bezeichnen kann. Die Documenta von 1964, bei der diese lichtkinetische Kunst einen prominenten Platz einnahm, animierte viele Künstler dazu, auch so zu arbeiten. In der Folge entstand viel Glitzerzeug.

Mich dünkt, die moderne Malerei höre etwa vor 20 Jahren auf.

Das ist doch gut, bei den meisten hörte sie vor 100 Jahren auf!

Ich meine: braucht es so etwas wie eine Inkubationszeit, bis ein Maler Museumswürdigkeit erlangt?

Wir haben ein Bild von einem völlig unbekannten amerikanischen Maler gekauft, der ist jetzt gerade 35, das Bild hat er 1999 gemalt. Entscheidend ist, dass man aus dem Werk oder daraus, was man über den Künstler und seine sonstigen Werke in Erfahrung bringen kann, den Eindruck gewinnt, dass das nicht nur ein Zufallstreffer ist, sondern dass hinter diesem Werk ein klare, bewusst entwickelte Haltung steht.

Wundern Sie sich manchmal auch über ein Bild, das im Museum hängt?

Ja.

Zum Beispiel?

Es hat weniger mit unserem Thema zu tun, aber in der Tate Gallery hängt als einziges Werk von Ernst Ludwig Kirchner ein total missratenes Bild. Darüber ärgere ich mich jedes Mal, wenn ich es sehe.

Was macht denn ein Bild von einem guten Künstler schlecht?

Es gibt Werke, in denen die spezifischen Qualitäten eines Künstlers weniger dicht auftreten. Auch grosse Künstler haben manchmal schlechte Tage. Aber das Urteil ist immer eine Mischung aus objektiven Kriterien und persönlicher Wertschätzung.
Wie viele von den 2000 Stücken in Ihrem Lager sind Irrtümer?

«Irrtümer» ist vielleicht ein zu hartes Wort. Aber etwa 75 Prozent sind nur dokumentarisch interessant. Den Museen fällt halt auch so allerlei zu. Und natürlich hat man unter allen möglichen Zeitgeschmäckern manche Bilder gekauft, die man später unbedeutend findet. Bernard Buffet etwa wird heute nur noch als Kitschmaler angesehen, oder Vasarely: der hat sich total totgelaufen.

Da kommt also nur noch ein Viertel je wieder ans Licht?

Ja.

Was macht man mit all den anderen Werken?

Sie werden archiviert.

Nicht verkauft?

Dinge, die sich im Museum nicht bewährt haben, kann man auch nicht verkaufen.

Sie erhöhen, indem Sie seine Werke ins Museum holen, doch den Wert eines Künstlers auch auf dem Kunstmarkt? Das ist eine ungeheure Machtposition.

Die wird überschätzt. Heute sind es nicht mehr die Museen, die die Preise machen. Die Museen sind zu arm und der Markt der privaten Sammler ist so gross, dass heute eher die Museen das Problem haben, wie sie noch mithalten können.

Kann man einen Künstler überhaupt erst «machen», indem man ihn ins Museum bringt?

Man kann sicher durch Kartelle eine Höherbewertung erreichen, aber Kartelle sind nicht langlebig. Die Leute in den Museen wollen ja, dass ihre Urteile Bestand haben.

In den grossen Museen für zeitgenössische Kunst hängen überall Arbeiten derselben Künstler: überall Giacometti, Picasso, Rothko, Stella, Pollock.

Wenn Sie in die Gemäldegalerie in Berlin gehen, hängen dort Rembrandts. In der Eremitage hängen Rembrandts. In der National Gallery hängen auch Rembrandts. Wenn ein Künstler bedeutend ist, dann ist er das überall. Darum ist es für ein Museum in Paris genauso wichtig, Pollock zeigen zu können, wie für ein Museum in New York. 90 Prozent der Museumsgänger sind nicht die Weltreisenden, die mit ihrem Tate-Gallery-Erlebnis ins MoMA kommen und vergleichen.

Manche Maler, scheint einem, malen immer dasselbe. Baselitz hatte die Idee, ein Bild auf den Kopf zu stellen, und seither stellt er alle auf den Kopf.

Er hat auch immer den gleichen Grund. Baselitz' Problem war, einfach ausgedrückt, das des Konkurrenzverhältnisses zwischen dem Motiv und der reinen Malerei. Ein Bild auf den Kopf zu stellen, ist nichts weiter als ein traditionelles Atelierverfahren, um das Werk auf seine kompositionelle Ausgewogenheit hin zu testen. Der Maler schaut sein Bild in dem Moment nicht mehr motivisch, sondern vom Malerischen, Konzeptionellen her an. Baselitz, der stets das Lebendige des gemalten Bildes hinter dem Motiv gesucht hat, stellte irgendwann seine Motive auf den Kopf und löste damit sein Problem. Er malt die Bilder ja auch auf dem Kopf, das sieht man an der Richtung, in der die Farbe herunterläuft.

Ein Grossteil der Museumsbesucher kann aber doch eine solche Botschaft nicht einmal erahnen.

Das ist so. Wenn man null Vorkenntnisse hat, ist man in einem Museum für zeitgenössische Kunst ziemlich verloren. Das Museum bietet deshalb eine Fülle von Hilfsmitteln an, Führungen, gedruckte Führer und dergleichen. Aber es ist ein Faktum, dass man ohne Kontextwissen schwere Orientierungsprobleme hat. Dennoch gibt das Kunstmuseum die Hoffnung nicht auf, dass es dadurch, dass es Kunst unter angenehmen Bedingungen zugänglich macht, Interesse weckt und dass sich daraus auch das Wissen entwickelt. Mit der Kunstkennerschaft ist es ähnlich wie mit der Weinkennerschaft: Es gibt Nachschlagewerke für Weine, aber Weinkennerschaft ist ein Erfahrungsurteil, man muss Wein getrunken haben, um die Sprache der Weinkenner zu verstehen. Und man muss viel Kunst gesehen haben, um sie zu verstehen und in der Auseinandersetzung damit ein Qualitätsurteil zu entwickeln.

Vielleicht gefällt Kunst den Leuten ja auch, ohne dass sie sie verstehen?

Das ist tatsächlich eine Zugangsmöglichkeit. Wir beobachten, dass Leute neugierig werden, weil ihnen etwas gefällt. Unser Problem ist auch gar nicht der ahnungslose Besucher. Unser Problem sind die unwilligen Besucher, die sowieso alles für kalten Kaffee halten und gar nicht neugierig werden wollen. Sie meinen zu wissen, was Kunst ist, und sagen uns dann auch, warum das, was wir hier ausstellen, keine Kunst ist.

Und warum ist es keine?

Sie sagen: Kunst muss Substanz haben, und dann liefern sie eine Definition, was Substanz ist. Die begründen sie mit Rembrandt und Michelangelo und Raffael und schliessen daraus, dass das alles ja keine Kunst sein kann, weil es nicht aussieht wie Rembrandt, Michelangelo oder Raffael. Weil es nicht ihrer Definition von Kunst entspricht. Dann kommen sie mit dem Argument von der Verarschung und der Scharlatanerie. Früher war es Picasso, der das Publikum verarscht hat. Dann war Picasso tot. Dann war es Beuys. Beuys ist auch tot. Und jetzt ist es halt jemand anders. Das Argument «das kann doch jeder» ist für sie immer noch ein Einwand. Natürlich kann jeder einen Haufen Abfall zusammenfegen. Dennoch ist es nicht Kunst, wenn hier die Stadtreinigung Müll zusammenfegt, aber wenn der Künstler Joseph Beuys im Wissen um die Entwicklung der Kunst und in einem ganz bestimmten künstlerischen Kontext Abfall ausstellt, den er selbst zusammengefegt hat, dann ist es Kunst.

Ist das Handwerk denn gar kein Kriterium für die Kunst?

Doch, aber nicht isoliert. Wenn ein Künstler mit einer Malerei antritt, die ein hohes Mass an handwerklicher Perfektion erfordert wie zum Beispiel Franz Gertsch, dann ist es eins. Bei vielen anderen ist es ganz ausdrücklich keins.

War Kunst nicht stets zu der Zeit, in der sie entstand, unverständlich? Heute hat niemand mehr Mühe, einen Van Gogh zu mögen, aber verstehen tut man den wahrscheinlich genau so wenig ohne das Wissen um den Kontext wie ein modernes Bild?

Dort stellt man auch gar nicht die Frage. Ein Bild von van Gogh ist anerkannt als grosse Kunst, man schliesst sich dieser Anerkennung an und freut sich, dass man das berühmte Kunstwerk mit eigenen Augen sehen kann. Wir hatten hier eine Diskussion mit einem Journalisten, der sagte, Kunst müsse man unmittelbar verstehen können, sonst sei sie Betrug. Das ist natürlich Unsinn, unmittelbar verständlich war die Kunst noch nie. Auch die mittelalterlichen Kirchgänger haben die Altarbilder nur auf einer oberflächlichen Ebene verstanden, auf der jeder ungefähr die Geschichte lesen konnte, die diese Bilder erzählten. Die Ebene der theologischen Insiderdiskussion, die es in diesen Bildern auch gab, erschloss sich ihnen nicht. Und die Stillleben der holländischen Meister bilden auch nicht einfach schöne Töpfe und Früchte ab, sondern sind voller Anspielungen auf alle möglichen religiösen und moralistischen Geschichten, die immer nur der Gebildete verstehen konnte.

Wenn es so viel Wissen über die Kunst braucht, um Kunst zu verstehen, dann braucht es die ja erst recht, um Kunst zu machen. Gibt es das Naturtalent denn nicht?

Giotto wurde entdeckt, als er mit dem Stock Schafe in den Sand zeichnete, er war Schafhirte. Ein Künstler sah das, fand es eine geniale Zeichnung, und da war das Talent von Giotto entdeckt. Das Naturtalent ist ein Topos in der Künstlerliteratur: dass sich irgendwo ein Kaspar Hauser findet, der in aller Unschuld etwas gemacht hat, man entdeckt ihn als Genie, und er wird durch einen Lehrer in die Welt der professionellen Kunst eingeführt. Kunst wird aus dem Talent aber erst, wenn sich das Ergebnis in der Welt der Kunst auch bewährt. Kunst wird es in dem Moment, in dem es sich nicht mehr nur durch die unschuldige Begabung, durch das Machen, durch die geniale Hand definiert, sondern durchs Gedankliche.

Adorno sagte, sobald Kunst genossen werde, sei es um sie geschehen.

Eine Kritik an Matisse, der einmal gesagt hat, die Kunst sei für ihn wie ein Lehnstuhl, auf dem man es sich nach den Mühen des Tages gut sein lassen könne. Es ist aber ja nichts dagegen einzuwenden, dass jemand gute Kunst als Lehnstuhl für sein Gemüt gebraucht. Das Problem ist nur, dass viele Leute lieber schlechte Kunst für ihr Gemüt gebrauchen.

Kunst ist, nehme ich an, Abbildung der Realität? Oder bildet Kunst Kunst ab?

Es ist seit langem ein Thema, dass Kunst aus Kunst entsteht. Die Frage nach der Glaubwürdigkeit von Kunst ergibt sich nicht zwangsläufig aus dem immer neuen direkten Vergleich von Kunst und Wirklichkeit. Man prüft die Kunst und verändert die Kunst. Sie hat natürlich immer etwas mit Wirklichkeit zu tun, aber nicht in dem Sinne, dass man sagt: dies ist meine Wirklichkeit, entspricht meine Kunst noch meiner Wirklichkeit? Der Weg zwischen der Kunst und der Wirklichkeit kann die unterschiedlichsten Formen annehmen. Der amerikanische Künstler Robert Smithson hat in einem Bergbaugebiet Proben von einer Schlackenhalde in Behälter gefüllt und das als Skulptur ausgestellt. Dazu hängte er Katasterpläne von dem Gelände an die Wand und markierte, woher die Proben stammten. Im Prinzip hat er damit das Gleiche getan wie ein romantischer Landschaftsmaler: Er hat sich mit einer Landschaft auseinandergesetzt, aber vor dem Hintergrund eines anderen Denkens. Das war zur Zeit der Mondlandung, als Gesteinsproben vom Mond heruntergebracht wurden. Den Mond hat man damals auch nicht im Stil eines Landschaftsbildes von Caspar David Friedrich wahrgenommen, sondern gewissermassen geologisch durch dieses Mondgestein. Aus dem Umgang mit dem Leben entwickeln sich neue Denkkategorien, und die finden Eingang in die Kunst.

Überall ist Globalisierung ein Zauberwort, warum sind die Museen so europa- und amerikazentriert?

Viele wollen das heute ja ändern. Es gibt inzwischen viel Kunst, die sich aus den anderen Regionen der Welt in diesen europäisch-amerikanischen Kreis begibt, zum Beispiel die vielen Chinesen, die jetzt in der Szene zu sehen sind. Aber entweder zeigt es sich, dass es Kunst ist, die an der europäisch-amerikanischen Kulturtradition partizipieren will, oder aber sie ist mit ihr nicht in Verbindung zu bringen. Weil unter anderen Voraussetzungen entstandene Kunst nicht unter den gleichen Kriterien zu verstehen ist.

Einen Platz in der Kunst haben ja vermehrt auch Videoproduktionen und andere neue Medien. Bedeuten sie in der Kunst einen grossen Sprung?

Die Veränderung ist insofern beachtlich, als die sogenannte Hierarchie der Medien damit weitgehend aufgehoben ist. Es ist keine Grundsatzfrage mehr, ob man Bilder malt oder Videos dreht. Es ist kein revolutionärer Akt mehr, wenn ein Museum Fotos aufhängt und Videos projiziert. Wir leben in einer Szene, in der all diese Medien ineinander wirken. Manche Künstler machen alles. Rosmarie Trockel zeichnet, fotografiert, macht Skulpturen, dreht Videos. Die Kunst entsteht im Denken und sucht sich die Medien, die sie braucht. Das bezieht sich auch auf den Umgang mit Stil. Von Gerhard Richter sagen zum Beispiel viele konservative Kritiker, er sei stilistisch ja nicht fassbar, er male mal so, mal so. Genau das aber ist spannend. Richter betreibt eine bestimmte analytische Reflexion über Malerei, und diese schlägt verschiedene Wege ein. Je nachdem, mit welchem Aspekt des Problems er sich auseinandersetzt, nimmt es stilistisch andere Formen an. Das kann ein fotografisch-illusionistisches Landschaftsbild sein oder ein Portrait, das kann auch ein monochromes graues Bild sein, das er mit der Rolle malt.

Was halten Sie von Leuten, die sich polemisch zur Kunst äussern. Robert Gernhardt erzählt von Baselitz' «Adler», Baselitz sei damit zu seiner Bezugsperson gelaufen und habe gerufen: «Georg hat Gackgack malt!»

Ich muss gestehen, dass mich das nicht interessiert. Immer dieselben Argumente, die eine ganz bestimmte Form von Inhaltlichkeit und Handwerklichkeit loben, ob das jetzt Günther Grass ist oder Ephraim Kishon, der eine ewige Polemik gegen die ganze Moderne führt, weil er irgendwann mal in seiner Jugend in Ungarn Bildhauerei studiert hat und meint, er wisse was Kunst ist.

Letzte Frage: Was ist für Sie eine erfolgreiche Ausstellung?

Wenn sich die Leute lange daran erinnern. Natürlich sind Besucherzahlen auch wichtig, aber sie können nicht das einzige sein. Sonst würde man nur noch Dalí, Miró und Aktfotografie ausstellen. Die ergeben momentan die höchsten Besucherzahlen. Allein hier in der Region laufen derzeit vier Dalí-Ausstellungen.