NZZ Folio 10/06 - Thema: TV-Serien   Inhaltsverzeichnis

Die Drama-Dosis

Verkaufte Babies, missbrauchte Mädchen, Herzschmerz vom Band. Die erfolgreichste Seifenoper Deutschlands.

Von Mikael Krogerus
Katrin Flemming hasst Jo Gerner (Folge 3356). Die beiden haben einen One-Night-Stand (Folge 3437). Sie ist schwanger (Folge 3457). Er bietet ihr 2 Millionen, wenn sie das Kind bekommt (Folge 3476). Sie lehnt ab (Folge 3476). Er macht Druck, denn Kinder sind sein grösster Traum (Folge 3477). Sie überlegt sich’s, denn Geld ist ihr grösster Traum (Folge 3477). Wird Katrin das Kind behalten?

Mit solchen «gefühlsechten Stories» bestreitet der deutsche Privatsender RTL seit 14 Jahren seine werktägliche Soap «Gute Zeiten, schlechte Zeiten». Überraschender als die Einfalt der deutschen Vorabendfernsehserie ist ihr Erfolg: «GZSZ» ist die lukrativste Soap Deutschlands mit einer stabilen Quote von 25 Prozent in der Zielgruppe der 14- bis 49-Jährigen (in der Schweiz gibt es rund 200 000 regelmässige Zuschauer). Auf 115 Millionen Euro schätzen Insider die jährlichen Werbeeinnahmen des Senders – eine Werbeminute im Umfeld von «GZSZ» kostet bis zu 100 000 Euro. Rund 90 000 Euro kostet eine Folge in der Produktion. Ein Spottpreis, der nur durch eine brutal effiziente Arbeitsweise möglich ist: 150 Personen produzieren wie am Fliessband täglich zwischen 7 Uhr und 19 Uhr in einem Bau südwestlich von Berlin Folge um Folge «GZSZ».

Bild zu «GZSZ»

Die Massenproduktion beginnt in einem containerartigen Bau im Sitzungsraum der «Storyliner». Auf die weisse Tafel sind hieroglyphenartige Notizen geschmiert: «3360 Verena-Vince (3)» ist da zu lesen, oder «Marc-Leon (4)». Um einen Tisch, auf dem sich offene Mineralwasserflaschen, leergetrunkene Kaffeebecher und Collegeblöcke stapeln, sitzen die jungen Storyliner, die Geschichtenerfinder, und versuchen, den etwas ausufernden «Strang» (Handlung) von dem 2-Millionen-Baby zu «plotten» (erzählen). Die Story kam gut an bei den Fans, jetzt geht es um die Auflösung: Soll Katrin ihr Baby bekommen? In einem verwirrenden Jargon diskutieren die Storyliner Möglichkeiten, die Geschichte, über die Tausende von Fans seit Monaten rätseln, zu Ende zu erzählen: «Katrin sieht Leon, er weiss es und sagt: O Gott.» – «Und dann enden auf Katrin gedeckelt.» – «Nein, die Emotion trau ich der so noch nicht zu.»

In einer Pause erklärt einer der Storyliner das Prinzip der Soap: In jeder Folge gibt es 20 Szenen, in denen drei Handlungsstränge erzählt werden. In der ersten Folge wird der Konflikt aufgebaut, und es kommt zu einer ersten dramatischen Wendung («Pen»), die den Zuschauer unschlüssig zurücklässt, damit er am nächsten Tag weiterschaut. Am Anfang der zweiten Folge wird die Handlung des Strangs wieder aufgegriffen («Pick-up») und zügig dramatisiert, am Ende der Folge kommt der «Cliffhanger», eine Einstellung, in der die Schauspieler emotional oder sogar körperlich erstarren und in die Kamera blicken – ein bekanntes Stilmittel, mehrere Fernsehgenerationen sind damit sozialisiert worden. In der dritten Folge gibt’s eine Zusammenfassung, («Wash-up»), dann kommt das Ende. Wobei anzumerken ist, dass sich aus der Konstellation der Charaktere endlos viele Geschichten ergeben können. Harmonie, so lehrt die Soap, ist nur der vorübergehende Zustand zwischen zwei Konflikten.

Woher stammen die Ideen? Bei emotionalen Geschichten kommen eigene Erfahrungen zum Zug: Jeder hat sich schon verliebt, jeder ist einmal verlassen oder betrogen worden, jeder kennt Einsamkeit und Glück. Bei komplizierten Handlungen holt man Rat ein; an der Tafel stehen die Nummern der Polizei-, Sucht- und Rechtsberatung.

Der Ruf der Soap-Handlung leidet unter ihrer scheinbaren Einfachheit. Jeder denkt: Das könnte ich auch. Dabei ist «Stränge plotten» harte Arbeit, für bis zu 5000 Euro Einstiegsgehalt verbringen die Storyliner 12 Stunden am Tag im Container. Um die Motivation auf Touren zu halten, bekommt jeder Mitarbeiter eine Massage pro Woche; ist die Quote über 27 Prozent, gibt es eine Gratulations-E-Mail.

Die Storyliner müssen sich an die Handlungsstränge halten, die Chefautor Sven Miehe mit einem Autorenteam an drei Wochenenden im Jahr, «Futures» genannt, entwickelt. Dabei wird in Absprache mit RTL, das wiederum auf Marktforschungsergebnisse zurückgreift, bestimmt, welche Personen aus dem 20-köpfigen «GZSZ»-Cast «nach vorn erzählt» werden sollen, wer schwul wird oder sich verliebt, aber auch, wer sich «auserzählt hat».

So erging es Charlotte Bohlstädt, gespielt von Stefanie Julia Möller. Sie verlor in der Soap ihr Augenlicht, liess sich die Brüste vergrössern, schlief mit Erpressern, bis die RTL-Marktforschung herausfand, dass die Zuschauer sie als «problembeladen und insgesamt als Jammertante» wahrnahmen – Charlotte wurde rausgeschrieben. Die Darstellerin klagte gegen ihre Entlassung, verlor aber im Juli 2003 vor dem Bundesarbeitsgericht.

2006 hat man sich unter anderem für die Geschichte mit dem Millionenbaby entschieden. Ein zweiter Strang erzählt eine Geschichte «aus dem Leben»: KFZ-Azubi Paula Rapf wird von ihrem Meister missbraucht. Die beiden Handlungen zeigen die Bandbreite der Soap: eine «Larger than life»-Geschichte (Millionenbaby) und eine Alltagsgeschichte (Missbrauch). «Viele Mädchen wären gern so cool wie Katrin Flemming», erklärt Producerin Silke Morgenroth die Mechanik der Geschichten, «fühlen sich aber so elend wie Paula.» Paula hat eigentlich kein Soap-Gesicht, das sei das Tolle an «GZSZ», «dass es eine Existenzberechtigung für die Paulas dieser Welt gibt». Sobald die Stränge «geplottet» sind, fassen die Storyliner die Handlung jeder Szene auf je einer Seite zusammen. Die von RTL freigegebenen Storylines gehen an die Dialogautoren, die jede Szene in Dialoge umschreiben. Die ausformulierten Bücher überarbeiten Skripteditoren. Bis zu 20 Prozent wird umgetextet. Es gibt ungeschriebene Gesetze: Vulgärsprache ist verboten, und die Charaktere sollten korrektes Deutsch sprechen.

Die überarbeiteten Texte werden von RTL nochmals gegengelesen. In den jetzt doppelt und dreifach überprüften Büchern ist alles, was vielleicht einmal als anstössiger Konflikt angelegt war, weichgezeichnet in eine verträgliche Form gebracht. Und alles, was ohnehin schon schön war, wurde noch schöner gemacht. Die so bereinigte Geschichte der Leihmutter Katrin Flemming geht an die Produktion.

Ulrike Frank ist Katrin Flemming. Die schöne 37-Jährige, die ihrer Figur einen Hauch von Joan Collins verleiht, wartet in der Kantine auf ihren Auftritt. Zwischen den «Stars» der Serie geht es so harmlos zu wie in einem «Jungwacht»-Lager, und die Kantine – Salatbuffet, Tische, Töggelikasten – hat so viel Glamour wie das Fachschaftscafé der Altphilologen. «Als ich von der Schauspielschule kam, wollte ich hehre Kunst machen», erzählt Ulrike Frank (sie war die Claire in Marco Rimas Comedymusical «Keep Cool»). «Irgendwann wurde mir klar, dass das nicht so einfach ist. Als das Angebot von ‹GZSZ› kam, habe ich kurz gezögert – Soap galt nicht gerade als Traumziel. Heute weiss ich es besser und freue mich, hier zu spielen.» Früher empfahlen Agenten den Darstellern, das Engagement bei Soaps nicht im Lebenslauf aufzuführen, heute sei das anders. «Es hat sich herumgesprochen, dass hier professionell gearbeitet wird.» Professionell heisst für die Schauspieler, die mit 5000 Euro Gehalt anfangen, vor allem, sich an den minutiösen Produktionsplan zu halten; Starallüren sind verpönt.

Über Lautsprecher ruft die Aufnahmeleiterin zur nächsten Szene. Auf den 720 Quadratmetern Studiofläche sind die Räume der Serie aufgebaut: das Café Mocca, das Restaurant Fasan, das Klassenzimmer, daneben veränderbare Kulissen, Limbos genannt, aus denen Handwerker gerade eine Intensivstation zimmern. «Ruhe bitte», ruft die Aufnahmeleiterin: Vincent betritt das «Mocca», blickt sich scheu um und steuert auf Franzi zu. Ein Dialog beginnt. (Sie scheinen ein Verhältnis zu haben, obwohl in der «Figurenbibel», in der Eigenschaften, Vorlieben und Lieben der Protagonisten aufgelistet sind, steht, dass Vincent mit der Nervensäge Verena geht.) Dann sagt Vincent betreten: «Ich treu mich» anstatt «ich freu mich» – und die Regisseurin muss abbrechen. Wie im Storydepartment gibt es auch am Set Regeln: keine Armykleidung, keine Kreuze, keine Labels. Anders als die Telenovela «Verliebt in Berlin», die von der Bekleidungskette Vero Moda ausgestattet wird, ist «GZSZ» unabhängig und kann sich aller Marken bedienen. Sie dürfen bloss nicht im Bild erscheinen, damit die Serie nicht mit bestimmten Marken assoziiert wird – das könnte Werbekunden abschrecken. Eine «Fälscherwerkstatt» entfernt sämtliche Markenhinweise von den Produkten.

Zwei Wochen hat das Team um die Regisseurin Zeit für Dreh, Schnitt und Postproduktion von fünf Folgen – das entspricht 20 Minuten für jede Szene. Also dreht man nicht chronologisch, sondern versucht, die Szenen, die in derselben Kulisse spielen, nacheinander abzufilmen; bereits während der Aufnahme wird live geschnitten. Kaum ist die Szene abgedreht, gibt die Aufnahmeleiterin Anweisungen für den Umbau. Ein Schauspieler nimmt die Regisseurin beiseite, er möchte den Dialog umformulieren, ein zweiter wird zum Schauspieltraining gebeten. Es ist ein Markenzeichen der Soap, dass ein Teil des Casts Laien sind. Als in der ersten Folge der Mechaniker Andreas Elsholz vorsprach, stöhnte der Aufnahmeleiter: «Der kann nicht spielen.» – «Nach 50 Folgen wird er es können», war damals die lapidare Replik der Verantwortlichen. Elsholz wurde der erste Star der Serie.

Es erstaunt, dass man den Folgen die Atemlosigkeit der Produktion nicht ansieht. Die teilweise filmisch anmutenden Sequenzen haben wenig gemein mit dem holprigen Soapstil der 1990er. Das liegt am neuen Look, sagt der Tontechniker Ray Glandien. Vor einigen Jahren, als die Zuschauerquoten leicht absackten, hinterfragte man die Soap. Das Ergebnis der Untersuchung: Die Welt der Zuschauer hat sich geändert, also musste sich auch die Soap ändern. Konkret hiess das: weniger «Larger than life»-Geschichten, mehr Bodenständiges. Für die filmische Umsetzung galt: mehr Tempo. Gab es früher pro Folge 150 Schnitte, so arbeitet man heute mit bis zu 300. Ausserdem bedient man sich der Halbbildverdopplung und einiger Filtereffekte, wodurch das auf Digitalvideo gedrehte Material körniger und damit filmischer wirkt.

Auf dem Set herrscht eine nüchtern-freundliche Atmosphäre, alle Beteiligten wissen, dass ihre Arbeit in einem Rahmen stattfindet, der vorab von Marketingexperten abgesegnet wurde als Möglichkeit, Geld zu verdienen. «Ich hatte nie die Illusion, dass das, was ich hier mache, Kunst ist», sagt der Chefautor Sven Miehe.

Von 19.40 Uhr bis 20.15 Uhr läuft «GZSZ» auf RTL, in der Branche nennt man die Sendezeit «Access-Primetime», den Übergang vom Vorabend zum Abend. Diese Zeit gilt als strategisch wichtig, denn wer die Zuschauer vor der «Tagesschau», der meistgesehenen Sendung, zu sich ins Programm holt, verliert sie fast nicht wieder. Seit zehn Jahren gehört die Access-Primetime «GZSZ», keine andere Sendung hat zu diesem Zeitpunkt annähernd so gute Quoten.

Das war nicht immer so: Die mutige Entscheidung, 1992 eine deutsche Soap zu starten, gilt als klügster Schachzug des damaligen Programmchefs Helmut Thoma. «GZSZ», ursprünglich eine schlichte Übersetzung der australischen Soap «Restless Years» (mit der Vorgabe: «Kängurus raus, Schäferhunde rein»), hatte anfangs miserable Zuschauerzahlen. Die Medien verspotteten die Sendung, die Zuschauer ignorierten sie, und RTL wollte das Ärgernis los werden. Thoma aber, mit einer Mischung aus Sturheit und Weitsicht, vertraute seinem Bauchgefühl, dass sich Menschen an alles gewöhnen, setzt man es ihnen nur lange genug vor. Als man Mitte der 1990er begann, eigene deutsche Geschichten zu schreiben, entwickelte sich die Quote.

Marcus Hertneck sitzt auf seiner Terrasse vor einer Tasse Instantkaffee und blinzelt in die Potsdamer Sonne, dann stellt er laut die einzig richtige Frage: «Wie kommt es eigentlich, dass sich junge Menschen glückselig den immergleichen Scheiss anschauen?» Hertneck ist kein Zyniker, dafür ist er zu sehr Teil des Systems – 160 der über 3500 «GZSZ»-Folgen hat er selbst geschrieben, bevor er zur «Lindenstrasse» abwanderte und schliesslich freier Autor wurde. Die Produktionsstätte erinnere ihn mehr an ein Kontrollzentrum als an eine Spielstätte, das Ergebnis sei «keimfreie, kontrollierte Kunst». Dass Serien einer Kontrolle unterliegen, um nicht die werbetreibende Wirtschaft zu vergraulen, ist keine Überraschung. Das Überraschende an «GZSZ» ist, dass es keine Instanz gibt, die diese Kontrolle durchführt. Selbst Christiane Ghosh, die RTL-Redaktionsleiterin, ist mehr hochqualifizierte Zuschauerin als Aufseherin. Die Kontrolle bei «GZSZ» sichert ein Netz gegenseitiger Beobachtungsverhältnisse, in dem jeder einen Arbeitsschritt verantwortet, der von einem anderen kontrolliert wird, und niemand für das Gesamtwerk verantwortlich ist.

Was Hertneck «kontrollierte Kunst» nennt, umschreibt RTL mit «Die Serie ist der Star». Solange die Quote – die Währung der Fernsehbranche – stimmt, macht man sich über die Kunst in den Geschichten keine Sorgen. Denn was viele tun und billigen – «GZSZ» schauen –, kann ja nicht falsch sein, lautet die Logik des Senders. Wer die Einfalt der Geschichten beklagt, wird mit dem Hinweis auf die «Zuschauerzufriedenheit» zum Schweigen gebracht. Wer das ungelenke Schauspiel bemängelt, muss sich von der Castingchefin sagen lassen, dass eben das der Identifikation des Zuschauers mit den Schauspielern diene.

Für die Bertelsmann AG, der RTL gehört, ist die Serie neben «Wer wird Millionär?» die stärkste Marke im RTL-Portfolio. Vor zwei Jahren gewann «GZSZ» sogar den Preis für vorbildliche konzerninterne Zusammenarbeit: Die Stars der Soap haben Plattenverträge mit BMG, das ebenso zu Bertelsmann gehört wie RTL Interactive, die die Website betreut, auf der man gegen ein Monatsabo die Folgen auf dem Computer schauen kann. Lange wagte kein Sender, eine Soap gegen «GZSZ» ins Rennen zu schicken, aber mit dem Erfolg der Telenovela «Verliebt in Berlin» (ViB) auf Sat 1 ist der heisse Herbst angebrochen. Seit September laufen am Vorabend vier neue Serien auf Sat 1 und RTL. Dass die Hauptkonkurrenten «GZSZ» und «ViB 2» von der gleichen Produktionsfirma stammen, nämlich Grundy Ufa, und diese Bertelsmann gehört, ist der Werbewirtschaft egal. Sie schätzt an den Formaten die Verlässlichkeit. Bertelsmann schätzt vor allem den Umstand, dass das Geld in der Familie bleibt.

Mikael Krogerus ist NZZ-Folio-Redaktor.
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