«MANCHMAL FINDE ICH, ich sitze in diesem Raum wie in einem Gehirn. Er ist gewölbt, nach innen zentriert, hat keine Fenster, die nach aussen führen. Und da meine Arbeit viel mit Denken und Sehen zu tun hat, stelle ich mir gern vor, im eigenen Gehirn zu sitzen. Das Licht kommt von oben durchs Dachfenster herein. Ich erlebe den Tagesablauf, ohne die Sonne selbst zu sehen. Ich spüre hier auch gut, wie dunkel es in diesem Land sein kann, und dann ist es auch in meinem Raumgehirn dunkel. Dann dimme ich das Licht hoch und fände es schön, wenn ich auch das Licht in meinem wirklichen Hirn hochstellen könnte, nur funktioniert das nicht immer.
Das hier ist mein Atelier, mein Arbeitsraum, in dem ich gelegentlich auch schlafe, wenn es spät wird, zum Beispiel bei Dreharbeiten. Ich wohne mit meiner Frau, den drei Kindern, die 19, 17 und 13 sind, und im Augenblick neun Hunden (wenn sie gerade keine Jungen haben, sind es nur zwei) in Rüschlikon in einem Haus mit einer wunderbaren Terrasse mit Blick auf den See und fast 180 Grad Himmelszelt. Dort tanke ich am Morgen jeweils Licht und ziehe mich dann gerne hierher zur Introspektion zurück.
Ich hatte lange Phasen, in denen ich zu Hause arbeitete. Es wurde dann aber ein bisschen eng, und ich wurde tyrannisch, wollte zu gewissen Zeiten meine Ruhe haben. Früher hat es mich nervös gemacht, wenn nicht viel um mich herum passierte. Ich liebe auch jetzt noch Dreharbeiten mit fünfzig Statisten und vier Hauptakteuren und mit mir in der Mitte, und alles kreist um mich herum. Insofern hat das grosse Bild viel mit mir zu tun. Es ist von Susan Rothenberg und heisst «Pin Wheel», Windrad, und zeigt einen Mann, den es herumschlenzt. Dass er den Kopf in der ruhenden Mitte hat, ist mir aber schon sehr wichtig.
Dieser Raum ist an sich doppelt so gross. Er ist unterteilt, auf der anderen Seite hat meine Frau ihre Feldenkrais-Praxis. Sie schaut manchmal bei mir auf einen Tee herein, und einmal pro Woche nehme ich an einer ihrer Gruppen teil. Da bin ich immer ganz erstaunt, was ich sehe, wenn ich hierher zurückkomme, weil Feldenkrais auch die Augen entspannt und sie wie jungfräulich macht. Ich sehe die Bilder dann mit neuen Augen. Es gibt Leute, die sagen, kaum hätten sie ein Bild aufgehängt, vergässen sie es. Bei mir ist das anders, es bleibt ein ständiger Dialog.
Die Fotos, ein Triptychon, wie er es nach der Kirchenmalerei nannte, sind von Man Ray. Sie zeigen seine Geliebte Kiki de Montparnasse, zweimal dasselbe Bild und im mittleren Bild die zwei Negative aufeinandergelegt. Ein Körper, der sich multipliziert, mit zwei Köpfen, vier Brüsten, zwei Bauchnäbeln, aber nur einem Geschlecht. Auf die Fotografien hat Man Ray eine Collage gesetzt, ein witziges Bezugsnetz zwischen Kopf, Haaren und Geschlecht, auch als Spiel, im Wissen, dass, wenn man etwas verdeckt, man noch neugieriger darauf macht. Die Fotos neben Susan Rothenbergs grossem Bild sind von Nobuyoshi Araki, dem japanischen Fotografen, der spannende assoziative Bildwelten zu Eros, Sexualität und Tod schafft.
Manche, die meine Bilder zum erstenmal sehen, sagen: Wie kannst du nur so etwas an die Wand hängen. Es sind keine gefälligen Bilder, die ich sammle. Manche ecken auch bei mir selbst gelegentlich an. Es gibt in dieser Gesellschaft, die so viele Bilder über Körper und Sexualität produziert, so wenige essentielle, dass es schwierig ist, sie in dem ganzen Bilderschrott auszumachen.
Das Foto von Cindy Sherman ist ein sehr eigentümliches Bild. Wie sie diesen bis aufs letzte entblössten Körper zum Leben erweckt und in die Glasaugen diesen Ausdruck von Angst, Verlorenheit, Verletzlichkeit legt. Man könnte denken, nur ein an Sex neurotisch interessierter Mensch würde solche Bilder schaffen. Cindy Sherman ist aber eine lustige und warmherzige Frau und ein wirklich freier Mensch. Sie hat überall in den Läden Sohos und Downtown Manhattans Puppen aufgekauft, anatomische Modelle oder auch pornographische Objekte, und ihnen oft fast bedrohliches Eigenleben eingehaucht. Zwei, drei der Fotos, die hier hängen, würden zu Hause unter die Zensur der Kinder fallen. Die sagen manchmal: Das wollen wir nicht jeden Tag anschauen müssen, nimm das mit ins Atelier.
Räume spielen auch für meine Arbeit eine wichtige Rolle. Für die Walser-Verfilmung «Der Gehülfe» habe ich alle Seeufer der deutschen Schweiz abgesucht, mit Auto und Feldstecher, zum Teil vom See her nach dem Haus abgesucht, das im Roman so genau beschrieben ist. Gefunden habe ich es in Pfäffikon am oberen Zürichsee. Es hatte diese walserische Verkleinerung. Also klingelte ich und fragte, ob ich es anschauen darf.
Man muss den Bewohnern sagen: <Wenn Filmleute kommen, dann sind Sie Fremde in Ihrem Haus, die stellen alles um, Sie werden Ihr Haus nicht wiedererkennen.> Meist ziehen sie für zwei Wochen ins Hotel. Viele finden es spannend, zu sehen, was mit ihrem Haus passiert. Leute der Oberschicht sind da eher weniger zugänglich, sie lassen andere Menschen nicht gern so nah an sich heran. Andere wieder sind fast ein bisschen schamhaft, fragen: <Meinen Sie wirklich, dass unser Haus gut genug ist für einen Film?>
Das Auge auf dem Tisch? Ein anatomisches Modell, das ich einmal in Paris erstanden habe. Ich mag es, weil es mit meiner Arbeit als Kreateur von Bilderwelten zusammenhängt, die mich letztlich auch zur Fotografie und zur Malerei gebracht hat: von den bewegten Bildern zu den eingefroren Bildern.»