Liebling, wo finde ich die Handcrème?»
«Im Bad, mein Hase, im Bad!» Ein Dialog mit bekanntem Ausgang, so klar wie der Himmel manchmal über Berlin. Er, im Morgenmantel aus Chinaseide, wirft ihr einen wehen Blick zu über die Bettdecke aus Schwanendaunen, steht im nächsten Bild im Bad aus Carraramarmor, öffnet den Spiegelschrank aus Muranoglas - und findet: das Gift, die Waffe, das entscheidende Indiz.
Wann immer im Kino ein Spiegelschränkchen geöffnet wird, versetzt das meiner Phantasie den Todesstoss. In diesem Moment entdecke ich, dass jemand mein Popcorn gegessen hat, warte hungrig auf den Abspann und fühle mich betrogen. Im Spiegelschrank wird des Rätsels Lösung so sicher zu finden sein wie früher der Osterhase im Backofen. Als Rasierapparat, Haarwasser, zweite Zahnbürste, dritte Zähne.
Es ist keine Einbildung, Sie können gerne in Ihrem Gedächtnis nachzählen. Das Bad ist der Locus horribilis der Kinematographie. Mögen Innenarchitekten und ihre Magazine das Badezimmer trivialisieren und es uns als den neuen Wohnraum verkaufen («aus der tristen Nasszelle wird das stilvolle Relaxbad»): Im Film soll man im Bad nicht entspannen, sondern in Spannung versetzt werden.
Natürlich nicht dort, wo die Menschen Robert Redford heissen oder Faye Dunaway und Bäder in der Grösse von Gewächshäusern besitzen; nicht dort, wo man sich als Zuschauer ausmalt, im Winter Schlittschuh laufen zu können, wenn man die Fenster über Nacht offen und das Wasser in der Wanne über die Ränder treten liesse. Nicht dort, wo Baccara-Rosen so selbstverständlich wuchern wie bei mir zu Hause der Hausschwamm. (Ich habe meinen tropfenden Hahn Tarkowski getauft.) Nein, in diesen griechisch-römischen Privatthermen wird nicht gestorben. Oder höchstens in einem B-Movie, wo ein Zweitklass-Regisseur den Drittklass-Schauspieler ersetzen will: indem er ihn tief im Schaum sitzen lässt, bei perlendem Champagner und einer offenen Tür zum Park . . .
Doch üblicherweise gilt in A-Movies die Faustregel: die Upperclass stirbt in der Tiefgarage, die Middleclass im Bad. Denken Sie an die kleine Sekretärin Janet Leigh, das erste Opfer von Anthony Perkins. Das Dekor der Fliesen in der Dusche war alles andere als bemerkenswert, doch ihr Tod bei laufendem Wasser ist in die Geschichte der Badezimmer eingegangen. Und in die Filmgeschichte: Alfred Hitchcock hat für Leighs letzte 45 Sekunden 5 Tage und über 50 Kamerapositionen gebraucht.
Und wie wohnt Anthony Perkins' (alias Norman Bates) Nachfolger der achtziger Jahre? Christian Bale (alias Patrick Bateman), unser American Psycho, besitzt kein eigenes Haus mehr auf einem Hügel; das kann sich in Manhattan auch ein Broker nicht leisten, vornehmlich seit Manhattan flach ist und die Hügel fehlen. Der gepflegte Serienkiller, den viel Geld und Phil Collins nicht glücklich machen, lebt in einem Appartement, das die Gastlichkeit eines Obduktionssaals verströmt. Viel Chrom, viel Stahl, viel Kunstlicht. Und in der Luft der Geruch von Desinfektionsmittel. Hier plant sein krankes Hirn die unappetitlichen Spiele mit Frauen und diversen Haushaltsgeräten, die er zweckentfremdet. (Undenkbar übrigens, dass Bateman jemandem, auch nicht einer Putzfrau, die Tür öffnet. Wer also macht hier sauber, frage ich mich? Wer wischt, wenn die Zuschauer nicht zusehen, Staub?) Sein Badezimmer, an das ich mich nicht mehr erinnere, wird die Fortsetzung seines Schlafzimmers sein, wo er seine Körpermitte zum Eightpack schleift und die Designer-Axt für die nächste Nacht.
Räume im Kino sind Seelenräume, auch leere. Im guten Kino jedenfalls. «The Last Tango of Paris» seelenlos zu schimpfen, gilt nicht. Man kann dem Film einiges vorwerfen, nicht aber, keine Seele zu haben, bloss weil sich Marlon Brando und Maria Schneider in einer leeren Wohnung treffen. (Das Gegenteil einer leeren Wohnung heisst «Ausstattungsfilm», und Sie dürfen sich sofort an «Ben Hur» erinnern, wo der Set Designer bis zur Grösse der Sandalen Regie führte.) Brando und Schneider entzündeten sich aneinander in der Leere des nackten Raums, auf dem Altar des rohen Fussbodens. Wer vermisste da Gobelins oder Lampenschirme? Ihre Körper sind die Einrichtungsgegenstände, und sowieso ist so ein blosser Mensch der wirkungsvollste Raumteiler und natürlichste Dekorationsgegenstand überhaupt. Können Sie sich «L'empire des sens», die Leidenschaft Nippons, in einem mit Nippes angefüllten Raum denken? Leidenschaftlichkeit braucht Perspektive und die Möglichkeit zur Expansion. Eine Wohnwand, Servierwagen, Sitzsäcke sind dabei nur hinderlich. Zudem halten sie das Kinopublikum mit falschen Fragen auf: «Ist das jetzt Marcel Breuer oder Eileen Gray?»
Denn das hat Design, ob gut oder schlecht, an sich: Es bindet die Aufmerksamkeit. Bei mir mit einem zusätzlichen Effekt. Wann immer klar ist, dass nicht im Studio, sondern in einer realen Kulisse gedreht wurde - in einem jener Anwesen in den Dünen von Long Island oder in Berlin Grunewald -, will ich wissen, wer hier in Wirklichkeit wohnt. Denn wenn reale Räume im Film auftreten, kann ich noch bis in die hinterste Sitzreihe die Damasttischwäsche knittern hören und die Seidenbettwäsche rascheln. Dann ärgere ich mich über die Ungeschicktheit des Mörders, der wieder einmal den weissen Wollteppich mit Blut ruiniert; der sich darüber auch tatsächlich noch wundert (wir alle haben es kommen sehen) und später die Flecken mit seinem Jackett noch tief in die Wolle reibt. Noch ärgerlicher aber ist, dass die Schauspieler keine Hausschuhe tragen, wo sie doch hier nur zu Gast sind und die alten Seidenteppiche ein Vermögen gekostet haben. (Ich warte auf den Film, in dem sich der Hauptdarsteller beim Heimkommen Pantoffeln anzieht. Oder kennen Sie einen?)
Deshalb liebe ich billige Filme. Ich bin heilfroh, wenn in Pappkulissen geliebt und gestorben wird, wo das Blut in der Badewanne so falsch ist wie der Wein im Glas, der Blumenschmuck in der Vase und der Wandschmuck an der Wand. Denn ich bin ganz einverstanden mit dem grossen Regisseur, dessen Namen ich vergessen habe: «Man verlangt von der Dekoration Wahrheit, nicht Wirklichkeit.»
Innenräume sind Seelenräume, das steht fest. Die leere Seele hält sich dabei an der Überfülle der Einrichtung fest. Der Stummfilmstar Norma Desmond in «Sunset Boulevard» oder Fürst Fabrizio in «Il Gattopardo» sind zwei Spezies einer aussterbenden Art, die sich ihrer selbst vergewissern, indem sie ihre Umgebung mit Vergangenheit anreichern, die einmal die ihre war. Die Anwesenheit toter Opulenz verläuft proportional zur Abwesenheit lebender Menschen.
Gibt es ein traurigeres Exempel für eine erbärmlichere Biographie als Citizen Kane, Orson Welles' einsamen Herrscher in seinem Märchenschloss Xanadu? Man fühlt sich noch elender, wenn man weiss, dass beide, die Kulisse und die Handlung, ein reales Vorbild besassen. Der Zeitungsmagnat Randolph Hearst, im Film Charles Foster Kane, tat alles, um zuerst auf das Studio, dann auf die Mitglieder der (Oscar-)Academy Druck auszuüben und den Film zu verhindern. Tatsächlich weigerten sich viele Kinos aus Angst vor Repressionen, ihn in ihr Programm aufzunehmen. Dafür muss er als Toter heute damit leben, dass «Hearst Castle» an der kalifornischen Westküste, gebaut als «little something» für seine Frau, nicht nur in einem der besten Filme aller Zeiten ein düsteres Denkmal besitzt, sondern auch jedem Tramper zur Besichtigung freisteht: das populärste Schloss Amerikas, ein Anwesen mit 165 Räumen, 41 Cheminées, 102 Badezimmern . . .
Von Originalbauten hielt Orson Welles in seiner Verfilmung wenig. Dazu kannte und liebte er das Theater mit seinen Möglichkeiten zu sehr. Er sparte Hunderttausende von Dollars, indem er statt eines ganzen Raums nur Teile des Sets zeigte. Kanes Büro zum Beispiel bestand aus nur einem Schreibtisch und zwei Wänden, und doch haben wir den Eindruck eines riesigen, luxuriösen Zimmers.
Ähnlich die Szenen auf Schloss Xanadu, das Welles aus der extremen Untersicht mit einem übergrossen Stück Möbel einführte, einer Skulptur, einem Kaminfeuer - und den Rest des Raums dunkel beliess, als wäre er zu gross, um zur Gänze ausgeleuchtet zu werden. In dieser Dekadenz von Prunk und Protz, einem modrigen Mausoleum nach Edgar Allen Poe, unvollendet und zugleich bereits zerfallend, spiegelt sich ein Mächtiger dieser Welt. Er lässt sich auf die Bühne seines Palastes allen Luxus dieser Welt laden, alles, was glanzvoll und gewaltig ist. Auf ihn aber, den Wächter dieses Totenreichs, fällt kein Abglanz, sondern der Schatten seiner Überhebung.
In diesem Schatten sitzt auch Kanes anderer, teuerster Besitz, die Sängerin Susan Alexander (Dorothy Comingore). Lieblich anzusehen und perfekt gebaut wie eine seiner Statuetten, mit denen er in der Kathedrale seiner Eigenliebe, Xanadu, sich selbst feiert. Vor dem Kamin ihres 57. Wohnzimmers (oder ist es das 58.?) legt sie sich im Schein des Feuers ein Puzzle. Dazu trägt sie ihren Schmuck und ihr besticktes Abendkleid, wie er ihr befahl - natürlich fröstelt sie, natürlich ist ihr fad; aber sie ist her master's choice und her master's voice.
Noch. Denn irgendwann wird sie aufstehen, das Märchenbild verlassen und sich in der Wirklichkeit ein eigenes Zimmer suchen. Möglicherweise wird es ein sehr kleines sein, eines mit Schrankküche und Schrankbett, und statt Baccara-Rosen wird der Hausschwamm blühen. Aber es wird ihr eigener sein, und sie wird ihm einen Namen geben: Kane?
Daniele Muscionico ist Kulturredaktorin der NZZ.