Roland Dorn ist Kunsthistoriker. «Vor einiger Zeit hat mir zwar jemand gesagt, das sei kein Beruf. Aber ich bin nichts anderes.» Als Privatgelehrter schreibt er Ausstellungskritiken, ab und zu organisiert er Ausstellungen, hauptsächlich jedoch forscht er. Letzteres sei sein Vorteil gegenüber Kollegen, die in Institutionen fest angestellt sind und aus dem Fundus ihrer immer ferneren Studien schöpfen müssten, meint er. Roland Dorn lebt seit fünf Jahren in Zürich und stammt aus Arzberg. Dort blickt man vom nächsten Hügel auf Eger. «Bayrisch Sibirien, dort hat früher die Welt aufgehört.» Zürich sei ein idealer Wohnort: Hier sitzen grosse Sammler, es gibt wunderschöne Museen, und neben London und New York gilt Zürich als wichtigste Drehscheibe im Kunsthandel.
Roland Dorn hat sich in der Fachwelt unter anderem als Fälschungsexperte bei van Gogh einen Namen gemacht. Nichts langweile ihn mehr als das Thema Fälschungen, sagt er allerdings gleich zu Anfang unseres Gesprächs in seinem Wohnzimmer in Witikon. Bei den Gerüchten über angeblich gefälschte Bilder, die in den Medien kursieren, handle es sich oft um «Sensatiönchen», mit denen Journalisten Sommerlöcher stopfen und den eigenen Namen profilieren. Als etwa eine japanische Firma 1987 für van Goghs «Sonnenblumen» die Rekordsumme von annähernd 40 Millionen Dollar auf den Tisch legte, zog man plötzlich die Echtheit des Gemäldes in Zweifel, obwohl sich seine Herkunft lückenlos bis in den Nachlass des Künstlers zurückverfolgen lässt. «Ein reiner Medienselbstläufer.»
Den van Gogh werde ich nicht mehr los», sagt Roland Dorn, der sich gegenwärtig auch mit Edvard Munch, André Derain, Paul Cassirer und der Berliner Secession beschäftigt. Angefangen hat es mit einem Kurzreferat zur Dekoration des «Gelben Hauses» in Arles, dem Wohnhaus van Goghs vom Februar 1888 bis zum April 1889. Er hatte 1976 als Kunstgeschichtsstudent den Auftrag vor allem deshalb angenommen, weil er nach wenig Arbeit aussah. Aus dem Bücherwälzen kam er dann nicht mehr heraus.
Dorn wunderte sich darüber, dass das Wort «décoration» zwar in den Briefen van Goghs, nicht jedoch in der Sekundärliteratur vorkam. Je länger er darüber nachdachte, desto klarer wurde ihm, dass alle wichtigeren Bilder van Goghs nicht als Einzelstücke, sondern als Teile übergeordneter Zusammenhänge gedacht waren, die van Gogh als «Décoration», «Série» oder «Ensemble» bezeichnete. «Die älteren Herrschaften jedoch wollten ihren van Gogh: den stürmisch bewegten, ekstatisch malenden Künstler. Der durfte nicht dekorativ sein und schon gar nicht dekorativ sein wollen.» So begann Roland Dorn seine Expertenkarriere mit der erfolgreichen Entweihung seines Forschungsgegenstandes.
Wer heute Kunst sammle, werde allerdings kaum einen van Gogh kaufen - die Rekordsummen, die in den letzten Jahren gezahlt wurden, gehen eher auf das Konto von Angeberei. Kunsthandel und Wissenschaft haben oft wenig miteinander zu tun, so ist etwa der Handelswert von Gemälden keine kunstwissenschaftlich erfassbare Grösse. «Ein Kunsthändler hat das einmal so formuliert: Der Wert von Gemälden sei völlig fiktiv, schliesslich genügten zwei Spinner, die einander auf einer Auktion hochbieten.»
Dass ausgerechnet van Goghs Bilder für derartige Preise unter den Hammer kommen, hat eine gewisse Ironie, denn van Gogh selbst verabscheute den Kunsthandel und verkaufte zu Lebzeiten kaum eine Handvoll Bilder. Mit den Bildern allerdings werden auch die Ausstellungen teurer. Dies bekam Roland Dorn zu spüren, als er 1990 die Ausstellung «Van Gogh und die Moderne» in Essen und Amsterdam konzipierte. Damals ging in der Van-Gogh-Welt alles drunter und drüber: Das «Porträt von Dr. Gachet» wurde für die neue Rekordsumme von 82 Millionen Dollar versteigert. «Als dieser Unfug mit dem Dr. Gachet passiert war, liessen die Leihgeber ihre Bilder sofort nachtaxieren.» Was vorher für 30 bis 40 Millionen Dollar versichert worden war, wurde nun auf 100 bis 120 Millionen heraufgesetzt. Dem Versicherungsfachmann, den das Van-Gogh-Museum in Amsterdam beizog, gelang es, die Prämien zu halbieren und dem Museum eine halbe Million Mark Kosten zu ersparen. Leihgeber versichern ihre Bilder häufig für astronomische Summen. Davon lebt die Versicherungsbranche. «Wenn man weiss, wo man den Hebel ansetzen muss, ist da viel Luft drin.»
Wer eine Ausstellung mit einem Maler vom Kaliber van Goghs plant, kann nicht bei null anfangen. «Man braucht jemanden, der schon ein paar Bilder hat, der fromme Wunsch reicht da selten.» Einfach van Gogh auszustellen, genügt heute ohnehin nicht mehr: Man braucht eine Idee, die in einen «Slot» im internationalen Museumsbetrieb hineinpasst. So ist in Chicago und Amsterdam beispielsweise eine Ausstellung zu «Van Gogh und Gauguin» geplant. In St. Louis wird nächstes Jahr eine Ausstellung mit dem Titel «Van Gogh und der Petit Boulevard» zu sehen sein, sie gibt einen Überblick über die Generation der jüngeren Künstler, die zeitgleich mit van Gogh arbeiteten.
Privatbesitzer sind als Leihgeber meistens heikler als öffentliche Museen. Der «schöne alte Usus» des schriftlichen Leihgesuchs sei ziemlich passé, sagt Dorn. Von Privatbesitzern bekomme man heute kaum mehr ein Bild, ohne persönlich vorgesprochen zu haben. Auch dies verteuert die Ausstellungen: «Der Kurator kutschiert um den ganzen Planeten von Türklinke zu Türklinke und sagt überall sein Verslein auf.»
Wenn es nicht anders geht, wird der Leihgeber zur Ausstellungseröffnung auf Kosten des Museums eingeladen. Diese exklusiven Veranstaltungen bedeuten für die Sammler Anerkennung, für Kuratoren haben sie die Funktion einer Kontaktbörse. Vor allem für amerikanische Museumsleute sind diese Anlässe Pflichtveranstaltungen, denn in Amerika pflegen die Museen einen viel engeren Kontakt mit den Privatsammlern, bis hin zum eigentlichen Art Consulting: Man gibt Tips an Interessierte, welche Maler im Kommen sind, wo man was bekommen könnte und welche Käufe sich als Geldanlage lohnen würden.
Die Hälfte von van Goghs Werk teilen sich das Van- Gogh-Museum in Amsterdam und das Kröller-Müller-Museum in Otterlo. Der Rest ist über die Welt verstreut, zu zwei Dritteln findet er sich in öffentlichen Museen, zu einem Drittel in privater Hand. Bei van Gogh sei es manchmal ein richtiges Versteckspiel, bis man herausgefunden habe, wer einem vielleicht zu welchem Bild verhelfen könnte. «Man braucht viele, viele nette Menschen, gute Freunde, Leute, die auch einmal etwas haben wollen.» Diskretion ist oberstes Gebot, deshalb mag Roland Dorn hier nicht weiter aus dem Nähkästchen plaudern. Dass man sich einen van Gogh aus Prestigegründen kauft, muss noch nicht heissen, dass man in der Öffentlichkeit damit gesehen werden will. «Man will ja nicht bei jedem angeben. Hier geht es um die In-Group», sagt Dorn.
Manchmal weiss man, dass ein Bild bei einem bestimmten Kunsthändler gelandet ist. Ob und an wen dieser es inzwischen verkauft hat, erfährt man nicht - darauf komme es aber auch nicht an, wenn man das Gewünschte schliesslich bekommt. Dazu gehören viel Glück und der gute Wille des Galeristen, denn der Kunsthandel ist nicht unbedingt daran interessiert, dass ein Bild zu oft an die Öffentlichkeit kommt. Dann verliert es nämlich an «Marktfrische». Galerien haben zwar nichts dagegen, wenn ihr Name im Katalog auftaucht - manche finden jedoch, einmal pro Katalog sei genug.
Ob ein Sammler ein Bild herausrückt, hat mit vielem zu tun, am wichtigsten sind dabei die Person und das Geschick des Gesuchstellers. Kann er den Besitzer für die Ausstellungsidee begeistern, steigen die Chancen, vor allem dann, wenn dieser seine Sammlung selbst angelegt hat. Wer seine Bilder geerbt hat, sitzt meistens eher auf ihnen. Leihgaben sind in der Regel mit Auflagen verbunden. Die Tate Gallery war berühmt dafür, dass sie sich im Vertrag einen Wachhund zusichern liess, der nachts um das Gebäude patrouillieren sollte.
Der Leihverkehr zwischen Museen ist auf den ersten Blick unkompliziert: Man vereinbart einen Termin, an dem die Ausstellungsidee besprochen wird und man sich über mögliche Leihgaben berät. Dies muss jedoch nicht heissen, dass Bilder dort leichter zu bekommen wären. «Es ist ein diffiziles System von Kuhhandel, bis hin zum Kettenverleih: Das eine Museum kriegt ein Bild von einem anderen Museum bloss dann, wenn es einem dritten Museum ein Bild leiht, damit dieses wiederum ein Bild herausrückt, welches das erste Museum gern hätte», sagt Dorn. Will ein Museum ein Bild nicht herausrücken, ist es nicht immer aus Angst um das Bild. Wichtiger sei gelegentlich anderes, «Futterneid». Vor allem Museen, die sich eine solche Ausstellung nicht leisten könnten, hätten wenig Lust, ihre zwei oder drei van Goghs ständig dem internationalen Wanderzirkus zur Verfügung zu stellen. Andererseits leihe man lieber an Grössere, denn diese seien keine direkte Konkurrenz. «Bei einem gleich grossen Museum überlegt man sich, ob man das nicht doch besser sabotiert.»
Die grösseren Museen wiederum hätten «ganze Stäbe von Bedenkenträgern». Gegen die Bedenken eines Restaurators, der ein Bild nicht für reisetauglich hält, hat man wenig Chancen, und natürlich kann der hinter seinen Bedenken ganz andere Gründe verstecken. Für manche Bilder gibt es Leihverbote, die man kennen muss, wenn man sich nicht lächerlich machen will: Die Bilder der Sammlung Oskar Reinhart am Römerholz in Winterthur zum Beispiel dürfen laut Stiftungsstatut das Haus nicht verlassen.
Hat man die Zusage, ist das Bild noch lange nicht im Museum. Der Transport birgt Risiken und kann von vornherein ein Leihhindernis sein. Kleinere Blessuren müssen vorher sorgfältig ausgebessert werden, denn nur im Idealzustand gilt ein Bild überhaupt als transportfähig. «Wenn man die Kiste aufmacht, und am Boden liegen die Farbkrümel, dann ist es zu spät», beschreibt Dorn das in bildstarker Sprache. Vor allem ältere Bilder, die direkt auf Holz gemalt sind, reisen nicht mehr. Wenn ein solches Bild doch einmal Strapazen ausgesetzt werde, dann gebe es weltweit ein Riesengezeter.
Wie steht es mit grossen Formaten? «Die kriegen Sie so leicht nicht.» Und wenn, dann geht es ins Geld. Für einen grossen Manet etwa müsste man eine Transportmaschine beim Militär chartern. Ob im Lastwagen oder im Flugzeug: Die Vibration der Leinwand setzt dem Gemälde zu, wobei die Belastung bei Start und Landung des Flugzeugs am grössten ist. Die Bilder reisen in einem Behältnis, das von aussen wie eine normale Kiste aussieht. Innen jedoch sind die Wände mit Dämmstoffen verkleidet, «fast schon mit Samt ausgelegt»: Es geht darum, die Schwankungen von Temperatur und Luftfeuchtigkeit so gering wie möglich zu halten.
Auf der Suche nach der idealen Kiste hat man eine Zeitlang komplizierte Apparaturen spazieren geflogen, die die Vibration verringern sollten - aber man stösst hier schnell an die Grenzen des Machbaren: «Ein kleines Bildchen kann man nicht in einem Schrank transportieren.» Bei Malern von solidem Handwerk, die mit wenig Farbmaterial viel Wirkung erreichen, halten die Bilder mehr aus. Mit einer gewissen Lust am Ketzerischen spricht Dorn vom «Dilettanten van Gogh», fügt allerdings gleich hinzu, dass natürlich niemand wissen könne, ob van Gogh die verfeinerten Techniken überhaupt angewendet hätte, wenn sie ihm beigebracht worden wären. Er hat die Farben dick aufgetragen, bis ins Reliefhafte, manchmal in mehreren Schichten - ein Albtraum für die Restauratoren.
Der Besitzer oder sein Restaurator begleiten den Transport, um dafür zu sorgen, dass die Risiken unterwegs auf ein Minimum beschränkt bleiben. So muss beispielsweise darauf geachtet werden, dass Bilder im Lastwagen oder Flugzeug längs zur Reiserichtung stehen, damit der Beschleunigungsdruck auf die schmalste Fläche trifft. Das gebe manchmal «ziemlichen Zinnober» beim Verladen. Die Zollformalitäten werden heute bereits beim Ein- und Auspacken erledigt, früher jedoch war der Zoll eine Zitterpartie. «Die haben sich vor nichts geniert. Wenn sie übel drauf waren, haben sie das Bild auf der Rückwand noch gestempelt.»
Im Kunsttransport hat man es mit wenigen Firmen zu tun: Jedes Land hat ein, zwei Speditionen («ein hart erarbeitetes Monopol»), die die wertvollen Bilder unter grösster Geheimhaltung von Safe zu Safe transportieren. «Die Fristen, in denen so ein Ding dumm herumsteht, müssen knapp gehalten werden.» Nur wenn das Flugzeug oder der Lastwagen Verspätung hat, übernachtet ein Bild im Safe der Spedition, allenfalls des Flughafens. Ab einem bestimmten Wert gelten für Bilder übrigens ähnliche Vorsichtsmassnahmen wie für Staatsoberhäupter: Nicht mehr als zwei oder drei Stück reisen im selben Transporter.
Muss man bei den Überlegungen, welche Bilder man für eine Ausstellung haben möchte, vor Fälschungen auf der Hut sein? - «Je verdächtiger ein Bild ist, desto eher bekommen Sie's.» Eine Ausstellung verschafft einem Bild Legitimation, genauso wie es für sich spricht, wenn ein Bild nie als Leihgabe verlangt wird. Bei van Gogh allerdings ist kaum mehr mit grossen Überraschungen zu rechnen. «Es ist ja nicht so, dass jemand eine Kiste aufmacht, und da sind zehn van Goghs drin, die wir noch nie gesehen haben.»
Nachdem es um angeblich gefälschte van Goghs jahrelang ruhig gewesen war, hat Roland Dorn die Diskussion vor einiger Zeit wieder in Gang gebracht: Bei rund zwei Dutzend Bildern wird man nochmals über die tradierte Zuschreibung nachdenken müssen. Als er anfing, sich mit van Gogh zu beschäftigen, hatten die Spezialisten den Bodenkontakt verloren. Er war der Erste, der meinte, man könnte auch mal wieder hingucken: Wie ist das Papier gemacht, welche Farbe wird auf was aufgetragen? Diese Informationen musste er sich damals mühsam zusammensuchen. Die Intuition spielt beim Fälschungsverdacht eine grosse Rolle - dann allerdings kommt die Beweisführung. «Denn dafür sind wir ja Wissenschafter: damit wir begründen, was wir sehen.»
Bei van Gogh sei die Sache allerdings relativ einfach. «Er war ja ein ziemlicher Einfaltspinsel. Er experimentierte zwar gern und viel, aber die Richtung war meistens die gleiche.» Die Qualität von Papier und Leinwand sei dem Maler egal gewesen, Hauptsache, es war immer ähnlich. Ob gross oder klein im Format, immer war die ganze Fläche vollgemalt. Unvollendete Bilder gibt es von van Gogh keine. Alles, was von diesen und ein paar anderen Prinzipien abweicht, ist verdächtig.
Röntgenaufnahmen seien hilfreich, etwa dazu, den Rhythmus des Pinselstrichs deutlicher zu erkennen, sonst jedoch hält sich Roland Dorns Enthusiasmus für naturwissenschaftliche Untersuchungsmethoden in Grenzen. In letzter Zeit sei es Mode geworden, ins Binokular eines Mikroskops hineinzugucken - «um ja nicht zu viel vom Bild zu sehen», sagt Dorn. «Auch wenn manche Leute es sich so vorstellen - es gibt keinen Apparat, in den man oben das Bild reinsteckt und unten kommt ein Zettelchen raus: echt oder falsch.»
Das Ergebnis bleibt eine Frage der Interpretation. Fälschungen nachzuweisen, ist ein teurer und langwieriger Prozess, der unter anderem davon abhängt, ob man zur richtigen Zeit an die richtigen Bilder herankommt. Nur wenn ein Interesse besteht - meist wenn Bestandeskataloge gemacht werden -, finden sich überhaupt Gelder für eine solche Untersuchung.
Wenn Roland Dorn von dem berichtet, was sich hinter den Kulissen des Museumsbetriebs abspielt, tut er es mit einem Understatement, in dem sich Amüsement und kritische Distanz die Waage halten. In gewisser Weise ist er sowohl Aussenseiter wie Insider - und damit ein Skeptiker. Er gehört zu den wenigen Leuten, die eine Ahnung davon haben, wie viele Ideen in den Institutionen versanden, oft ohne gewichtige Gründe. Eine seiner unverwirklichten Ideen ist eine Ausstellung über van Goghs Pariser Stillleben, unter dem Nebenaspekt von Fälschung und Echtheit, damit das Publikum Gelegenheit hätte, die Forschungsergebnisse mit eigenen Augen zu überprüfen. «Aber so etwas gilt heute als viel zu intellektuell.»
Sieglinde Geisel, Journalistin, lebt in Berlin.