Das Zentrum der amerikanischen TV-Serien-Industrie liegt in einem unscheinbaren dreistöckigen Backsteinbau am palmengesäumten West Olympic Boulevard in Santa Monica. Hier, unweit des Strands, haben einige der berühmtesten TV-Serien-Schreiber ihren Arbeitsplatz.
An der Einfahrt wird man aufgefordert, hinter dem Haus zu parkieren, dort, «wo kein Name steht». Also rollt man im Schritttempo an den mit Namensschildern versehenen Parkplätzen vorbei, die die neue Hierarchie in Hollywood widerspiegeln: «Larry David» (Erfinder der Serie «Seinfeld»), «Joss Whedon» (Erfinder der Serie «Buffy, der Vampirjäger»). Etwas abseits: der Parkplatz der Schauspielerin Julie Christie. Im Foyer warten einige auffällig schöne, junge Menschen. Ein Zettel an einer Glastür verrät: «Casting 2. Stock»; die zurzeit heisseste aller Jugendserien, «The O. C.», sucht Darsteller.
Steven Bochco, 62, sitzt zurückgelehnt in einem tiefen Plüschsessel. Ein wenig erinnert er an Franz Beckenbauer: weisses Haar, Brille ohne Rand, braungebrannt. Zum Polohemd trägt er Bluejeans und Sneakers. An der Wand hängen seine zehn «Emmy»-Auszeichnungen und Fotos mit Steven Spielberg und mit dem Schauspieler Peter Falk.
Bild zu «Columbo»
Bochco hat einige der erfolgreichsten Serien der Fernsehgeschichte geschrieben («Columbo», «L. A. Law»). Und er gilt als Erfinder der modernen Serie: Bis Anfang der 1980er Jahre wurden, bis auf «Dallas», die Geschichten in einer Folge zu Ende erzählt. Die Charaktere waren entweder «gut» oder «böse», die Erzählstruktur war eindimensional – der Zuschauer sollte nicht überfordert werden. 1981 schrieb Bochco «Hill Street Blues», die erste «moderne» Serie. Die Figuren waren vielschichtig, sie hatten eine Geschichte, eine Erinnerung, ein Privatleben. Die Bildsprache, rauh und verwackelt, hatte etwas Voyeuristisches, und vor allem wurde die Geschichte nicht mehr wie bisher in einer, sondern in mehreren Folgen erzählt. Kritiker verglichen Bochcos verschachtelt-fortlaufende Erzähltechnik mit Charles Dickens’ Romanen. Trotz chronisch schlechten Quoten inspirierte «Hill Street Blues» grosse Produktionen wie «Twin Peaks» oder «Lost».
Mit der Serie «NYPD Blue» löste sich Bochco 1993 vom klassischen «Gut-böse»-Schema. Der Protagonist war ein Familienvater, ein Alkoholiker und Schläger, einer, der hilfsbereit war und selbstsüchtig, guter Cop und böser Cop. Damals ein irritierendes Novum, sind heute fast alle Serienhelden brüchige Persönlichkeiten, wie zum Beispiel Kiefer Sutherland alias Jack Bauer in der Erfolgsserie «24».
Zuletzt war Bochco verantwortlich für die Serie «Commander-in-Chief» (2005), in der Geena Davis die erste Präsidentin der USA spielt. Im gleichen Jahr schrieb er «Over there», eine kontroverse Serie über Soldaten im Irak. Die hochgelobte erste Staffel galt als zu hart für das Zielpublikum und wurde abgesetzt.
Mr. Bochco, heute ist Fernsehen eigentlich spannender als Kino. Serien wie «Desperate Housewives» oder «24» liefern Gesprächsstoff und setzen Trends. Was ist passiert?
In Hollywood haben TV-Serien das Kino überholt. Die Kinofilme werden immer plumper und sind dominiert von Marketingüberlegungen. Alles Erzählerische wird rausgeschnitten und mit Spezialeffekten ersetzt. Im Fernsehen kannst du aber nicht ständig Bomben explodieren lassen. Du hast weniger Zeit und weniger Geld. Die begrenzten Möglichkeiten haben dazu geführt, dass wir kreativer und mutiger wurden.
Was genau hat sich im Serienbereich verändert?
Während die staatlichen Networks immer konservativer wurden und Sex, Gewalt und Politisches zensurierten, entwickelte sich in den bezahlpflichtigen Kabelkanälen, die weniger auf die Quote achten mussten, eine TV-Kultur zu genau diesen Themen. Und plötzlich hatten die Kabelsender mehr Zuschauer als die Networks. Der kommerzielle Druck, den künstlerisch starke Kabelsender wie HBO auf die Networks ausüben, zwingt diese, umzudenken. Inzwischen laufen an sieben Tagen die Woche zur Primetime, also zwischen 20 und 22 Uhr, auf allen Sendern Serien. Um das Niveau zu halten, braucht man gute Autoren. Die besten schreiben fürs Fernsehen, nicht fürs Kino.
Mir scheint aber, wenn ein Sender etwas erfindet, kopieren es die anderen, und dann gibt es zehn Varianten einer Idee.
Hits sind selten. Wenn ein Konzept funktioniert, wird kopiert. Das liegt nicht an fehlender Kreativität, sondern an den wirtschaftlichen Überlegungen der Sender. Es ist teuer, dem Publikum einen neuen Stil zu vermitteln.
Die Produktion einer Folge von «Lost» kostet 3 Millionen Dollar, wie verdient man eigentlich Geld mit TV-Serien?
Es gibt eine Faustregel: Man braucht 100 Episoden, um Profit zu machen. Eine Staffel läuft ein Jahr und hat meistens 22 Episoden, für 100 Episoden braucht man also 5 Staffeln über 5 Jahre. Die Fernsehwerbung deckt die laufenden Kosten, die richtigen Einnahmen kommen erst mit der Syndication, also dem Verkauf der Serie an andere Sender und ins Ausland.
Wie gross ist der Einfluss des DVD-Geschäfts?
Fernsehen ist heute lediglich ein Vermarktungswerkzeug, um die Serie bekannt zu machen. Geld verdient man mit Syndication, Merchandising und DVD-Verkauf. Die Erzählstrukturen mancher Serien sind bereits so angelegt, dass man sie besser am Stück auf DVD schauen kann. Etwa bei «Lost»: Die Geschichte wird wöchentlich ausgestrahlt, hat aber Details, die erst Bedeutung bekommen, wenn man die Serie am Stück schaut und die Subplots erkennt.
Diese Technik, Geschichten nicht in einer Folge zu Ende zu erzählen, sondern über mehrere Folgen zu entwickeln, nennt man «story arc», sie gilt als Ihre Erfindung.
Die «story arc» gab es bereits bei Soaps, ich habe sie aus der Not heraus für meine TV-Serie weiterentwickelt: Eine 60-Minuten-Serie hat nur 43 Minuten Spielzeit, die restlichen 17 Minuten sind Werbung, Vorspann, Abspann. Wenn ich eine komplexe Geschichte mit vielen Charakteren erzählen will, kann ich nicht alle Personen aufs Mal einführen, und ich kann sie auch nicht der Reihe nach vorstellen, weil dann ein Zuschauer, der Folge sieben schaut, nicht weiss, wer «Billy» ist, der in Folge drei auftauchte. Also schreibe ich für jede Person eine komplette Geschichte in etwa 20 Szenen. Die Geschichten werden durch verschiedene Handlungsstränge zusammengehalten, die ich ineinander übergehen lasse. In jeder Folge sieht der Zuschauer einige Szenen verschiedener Handlungsstränge. Jede Folge hat einen Anfang, einen Mittelteil und ein Ende. Jede Folge hat aber auch den Anfang eines neuen Strangs, in der nächsten Folge kommt der Mittelteil und in der darauffolgenden das Ende. So entwickle ich alle Geschichten.
Ist es das, was uns süchtig macht an Serien?
Vielleicht, es hat auf jeden Fall etwas sehr Bindendes. Ich gebe Ihnen ein Beispiel für eine gute «story arc»: In der Serie «Sopranos» sollen zwei Mafiamitglieder im Wald einen russischen Killer umlegen. Der Russe entwischt, und die beiden Mafiosi kommen fast um vor Angst und Kälte im dunklen, verschneiten Wald. Über mehrere Folgen spukt die Erinnerung an diesen Russen in den Köpfen der Protagonisten – ohne dass er auftaucht. Serien sollten wie Menschen sein: Es gibt Dinge, die uns ein Leben lang verfolgen.
Gibt es ein Rezept für Serien?
Viele Serien funktionieren nach Formeln, aber mich langweilen Formeln.
Woran erkennen Sie eine gute Serienidee?
Wenn ich nicht bei anderen um Zustimmung dafür buhle, sondern mir vertraue, dass die Idee trägt.
Wie gehen Sie vor, wenn sie so eine Serienidee haben?
Nach vielen erniedrigenden Telefonaten und Lunches mit TV-Bossen wirst du, wenn du Glück hast, im Januar eingeladen, um deine Idee zu präsentieren. Von Hunderten Ideen wählen die Sender zehn aus, um Piloten zu drehen. Der Pilot ist eine erste Folge, die zeigen soll, ob die Serie beim Publikum funktioniert. Der Pilot wird im Mai getestet – von zehn Piloten kommen drei als Serie ins Fernsehen.
David Lynchs Pilot «Mulholland Drive» fiel bei den Tests durch und wurde ein Kinofilm. Wie testet man Piloten?
Es ist furchtbar. Die Testzuschauer schauen deinen Piloten, und sobald sie etwas langweilig finden oder nicht verstehen, drücken sie einen Knopf, die Reaktionen werden digital in eine Grafik übersetzt – und du siehst, wie deine besten Ideen in den Müll wandern.
Warum versteht das Testpublikum die besten Ideen nicht?
Keine Ahnung, ich glaube nicht an Marktforschung, würde sie funktionieren, gäbe es ja keine Flops, aber neunzig Prozent aller Serien, die es ins Fernsehen schaffen, überleben nur eine Staffel. Heute werden Piloten geschrieben, um dem Testpublikum zu gefallen. Meine beste Serie, «Hill Street Blues», hatte miese Testergebnisse. Trotzdem wurde sie ein Meilenstein der Fernsehgeschichte.
Wie kam die Serie trotz schlechten Tests ins Fernsehen?
Weil meine Chefs ihrem Bauchgefühl vertrauten oder meinetwegen ihren Frauen, aber nicht dem Marketing.
Das klingt nostalgisch – wie gross ist der Einfluss der Sender auf die Serien heute?
Gewaltig! Die Senderchefs bezahlen dich, du lieferst, sie bauen alles um – und du kannst zusehen, wie aus einer grossen Idee eine mittelmässige Show wird. Und dann «slotten» sie dich gegen den Hauptkonkurrenten.
Was heisst «slotten»?
Die Uhr im TV ist eingeteilt in Zeitzonen, sogenannte Slots. «20 bis 22 Uhr» ist der wichtigste Slot. Wenn der Sender deine Serie hoch einschätzt, «slottet» er dich gegen die stärkste Serie der Konkurrenz, um Marktanteile zu erobern. Wenn deine Serie nicht gewinnt, fliegt sie raus, egal wie gut sie vielleicht auf einem anderen Slot gelaufen wäre. Manche Serien haben Glück und beginnen in einem Slot ohne starke Konkurrenz und erobern schnell Marktanteile, so wurde «Emergency Room» ein Erfolg.
Können Sie als Erfinder der Serie nicht eingreifen?
Als Autor hast du zwar im Fernsehen mehr Freiheit als im Kino, dort bestimmt der Regisseur. Hollywood hofiert zurzeit die TV-Autoren, aber die Macht liegt beim Sender.
Autoren-Superstars wie J. J. Abrams, der Erfinder von «Lost», erhalten 55 Millionen für zwei Serien. Wie frei ist man mit so einem Vertrag?
Zunächst mal: Die Sender geben J. J. nur 55 Millionen, weil sie erwarten, dass sie mit dem Jungen 55 Milliarden verdienen werden. Ich war J. J., ich hatte 1987 einen solchen Vertrag mit ABC, die Frage ist immer, unter welchen Bedingungen du schreibst. Bist du der Autor? Dann bekommst du im Erfolgsfall viel Lorbeeren und einen neuen Vertrag. Bist du aber der Executive Producer, dann gehört dir die Serie, dann kannst du mit den Studiobossen verhandeln.
In den 1980ern waren Sie Autor und Executive Producer. Was hat sich seither verändert?
Früher gab es grossen Respekt vor der Vision des Autors. Heute musst du an die Werbewirtschaft denken, die Konkurrenz, die Quote, das Budget. Solange du Erfolg hast, bist du frei, aber wenn deine Serie floppt, bist du draussen.
Wieso sind Sie immer noch im Geschäft?
Es macht mir Spass.
In Ihrem Buch «Death by Hollywood» klingt es zynischer: «Hollywood ist eine beschissene Familie, aber sie ist die einzige, die ich habe.»
Zynismus ist nur verratener Idealismus.
Das müssen Sie ausführen.
Warum kommen Leute nach Hollywood? Sie wollen Ruhm, Geld, Freiheit, Sex, Macht – sie wollen also das Gegenteil von dem, was man normalerweise hat. Aber um das zu erreichen, brauchst du ungewöhnlich viel Glück, du musst, wenn du eine Frau bist, ungewöhnlich gut aussehen, und du darfst keine Hemmungen haben, deine Ideale zu verraten. Das ist hart, aber so ist Hollywood. Ich war oft am Boden, aber Enttäuschung erlebst du nur, wenn du für etwas brennst, deshalb bin ich immer noch hier.
Haben Sie sich mal gefragt: Warum habe ich mein Talent ans Fernsehen verschwendet?
Noch nie.
Aber das Fernsehen hatte doch immer einen schlechten Ruf. Man sagt, intelligente Menschen sehen nicht fern.
Ach, ihr Europäer! Als ich in den 1960ern im Fernsehen anfing, galt es als dümmlich. Niemand wollte zugeben, dass er fernsah. Ich nahm das als persönliche Beleidigung und schwor mir: Ich mache intelligentes Fernsehen.
Wo ist Ihr Fernsehen intelligent?
Meine Generation hat aus Fernsehen Kunst gemacht, der Zuschauer will gefordert werden.
Aber ist Fernsehen nicht per se ein passives Medium?
In einer Welt, die von Stress gekennzeichnet ist, in der Menschen zwei Jobs brauchen, um ihre Familien zu ernähren, kann ich nichts dagegen einwenden, wenn du dir eine Insel suchst, die dich unterhält, dir für zwei Stunden eine bessere oder aufregendere Welt vorspielt.
Serien als Stellvertreter für unser langweiliges Leben.
Mehr noch: Menschen wollen sich betäuben. Mit Alkohol, Drogen, Musik, Sex. Menschen verbringen ihr Leben damit, das Chaos, die Unstimmigkeit, die Bezugslosigkeit in ihrem Innern zu kontrollieren. Fernsehen ist nicht die dümmste Art, um dieses System zu ertragen.
Schreiben Sie doch Serien, die das System kritisieren.
Ich versuche es! Ich habe den «NYPD Blue»-Cop Andy Sippowitz erschaffen, einen Getriebenen, der gern besser wäre, als er ist, der Fehler macht, der flucht, der bereut. Man fand das anfangs provozierend. Ich sagte: Besser provozieren als einschläfern. Und die Serie wurde ein Erfolg. Sie ist der Beweis, dass Fernsehen nicht passiv sein muss. Fernsehen kann provozierend und damit anregend sein.
Welche Serien finden Sie heute provozierend?
Keine. Der Kern des Fernsehens ist Geld. Jede Serie ist ein Opfer des Umstands, dass es nicht darum geht, Kunst zu verkaufen, sondern Werbeminuten. Die Kunst liegt darin, trotz dem Medium gute Serien zu produzieren. Es gab immer Serien, die das Gefühl einer Kultur wiedergaben, und manchmal gab es Serien, die die Kultur veränderten.
Welche derzeitige TV-Serie verändert unsere Kultur?
Im Moment sehe ich keine. Die Menschen sind ungeduldiger geworden, und das Interesse an der Wirklichkeit hat sich verlagert zugunsten eines Interesses an Fiktion.
Ihre jüngste Serie war sehr wirklichkeitsnah: «Over there», eine düstere Serie über Soldaten im Irak.
Sie ist gefloppt.
Vielleicht, weil Sie die zu Hause gebliebene Freundin des Soldaten zeigten, die nach zwei Wochen einen Neuen hat.
Wenn man sich die Wirklichkeit anschaut, erkennt man, dass sie keine Helden, sondern Verlierer produziert. Wir haben ein Problem mit dem Krieg im Irak, er findet in den Medien nicht mehr statt. Wir wollen den Irak auf Armeslänge fernhalten – eine Serie dringt in dein Privatleben ein.
Fühlen Sie sich zensuriert?
Zensur ist ein hartes Wort in Amerika. Die Regierung hat grossen Einfluss, aber es ist nicht so, dass ein Beamter aus Washington Serien schaut und dann Problematisches verbietet. Es sind die Zuschauer, die problematische Inhalte nicht schauen wollen. Ich kann Ihnen das nicht erklären, aber es macht mich sehr traurig.
Mikael Krogerus ist NZZ-Folio-Redaktor.