Einem Juwel gleich leuchtet aus dem Grün der Villengärten am Nordhang des Schafbergs in Wien-Pötzleinsdorf das Ultramarin einer eigenwilligen Hausfassade. Ebenso wie das verführerische Tiefblau fasziniert die ungewöhnliche Form des vom 45jährigen Wiener Architekten Adolf Krischanitz zwischen 1988 und 1990 realisierten Hauses: vorab die der façade libre verpflichtete, maskenartige Eingangsfassade, aus deren Blau eine helles Gesicht blickt ? eine geometrisch verspielte Antwort auf die Masken primitiver Kulturen, auf die protokubistischen Köpfe von Picasso, aber auch auf die Fassaden von Adolf Loos' Villen in Paris, Wien und Prag.
Neben solch physiognomischen Anklängen eignet diesem Mauerschild auch etwas Surrealistisches: drei unterschiedlich hoch angebrachte Türen, zwei zurückhaltend türkis bemalt, eine einladend rot. Enigmatisch das Farbenspiel, rätselhaft auch die Anordnung der um ein imaginäres Zentrum flottierenden Fenster: das eine ein abstraktes Hinterglasbild aus hingehauchten vertikalen roten Streifen, das nächste ? aus dem ersten gleichsam herauswachsend ? ein schwarzes Loch, davor ein weisses Gitter, dann eine schmale Höhle, ein blau gerahmter Blick auf ein rechtwinkliges Interieur, ein gelbes Guckloch und ein weisser Vertikalschlitz. Über dem öffnet sich ? einem Zyklopenauge ähnlich ? ein aus dem verborgenen Blechdach sich hebender Ausguck.
Eingefasst wird die Fassade von zwei vorspringenden, in komplementärem Orange-Weiss gestreifen «Spangen», die den Eindruck von einem Haus als gebautem Bild ? mit Affinitäten zur Stijl-Bewegung und zur geometrischen Malerei der achtziger Jahre ? noch unterstreichen. In seiner Vielschichtigkeit stellt dieses Haus gleichsam die Summe des modernen Bauens in Wien dar. War doch das Privathaus, die Villa, schon für Otto Wagner und Loos ? gleich wie für die Koryphäen Frank Lloyd Wright, Mies van der Rohe und Le Corbusier ? Ort architektonischer Ideenfindung und Erkenntnis. So wurde das Einfamilienhaus zum Experimentierfeld für Erfindungen wie Pilotis, Plan libre oder Fensterband. Neben der kulturhistorischen Dimension und dem künstlerischen Aspekt ist es denn auch gerade der experimentelle Faktor, an dem Krischanitz beim ? finanziell nicht sehr einträglichen ? Bau von Privathäusern vor allem deshalb interessiert ist, weil er an ihnen neue Lösungen im technischen und sozialen Bereich der Architektur entwickeln kann. Gleichzeitig zwingt der Bau eines Privathauses zu jener Disziplinierung, mit der allein auch grosse Aufgaben gemeistert werden können.
Krischanitz' Experimentieren im Bereich von Architektur und Kunst lässt sich bis in die frühen siebziger Jahre zurückverfolgen, als er sich zusammen mit Otto Kapfinger und Angela Hareiter in der Arbeitsgemeinschaft «Missing Link» vor allem theoretisch für neue baukünstlerische und urbanistische Lösungen und für ein neues Materialbewusstsein stark machte. Daraus resultierte 1980 ? als Gegenentwurf zu Holleins extravaganten Ladengeschäften ? der Umbau der Wiener Kuoni-Filiale, die dank überlegtem Materialeinsatz und gewollter Einfachheit bereits jene «arme Prächtigkeit» ankündigte, die im Haus in Pötzleinsdorf Programm werden sollte. 1983 ergab sich für Krischanitz die Gelegenheit zur vertieften Auseinandersetzung mit der Wiener Architekturtradition anlässlich der Renovierung der Wiener Werkbundsiedlung mit ihren Bauten von Loos und Frank ? für Krischanitz «das Alte und Neue Testament». Zwei Jahre später folgte dann der Umbau von Olbrichs Sezession.
Beim Haus in Pötzleinsdorf experimentierte er nicht nur mit einer Farbgebung von «barocker Opulenz», deren Konzept er mit dem Maler Oskar Putz erarbeitete. Vielmehr stand die herkömmliche Hausform zur Diskussion, wünschte sich doch der Auftraggeber, ein Wiener Zahnarzt und Antiquitätenhändler, ein Haus an einem Nordhang, «das sich zum Ausblick öffnet und zugleich minimale nordseitige Oberflächen aufweist». Daraus ergab sich ein Gebäude mit einer zur Sonne sich konkav wie ein Hohlspiegel hinwendenden Stirnwand, die ein Vorbild im gewölbten Fassadenschild von Loos' Tzara-Haus in Paris hat, und einem Baukörper mit Parabelgrundriss.
Die geometrisch frei komponierte Hauptfassade und die strenge Symmetrie und serielle Ordnung der parabolisch gebogenen Rückwand bieten Platz für Öffnungen vom gelben, auf einen Kameraeffekt hin konzipierten Guckloch bis zu den seitlichen Bandfenstern mit Kasteneinsätzen und ermöglichen so eine gezielte Lichtführung. Sie kulminiert im lichtdurchfluteten, nachts erleuchteten Glasturm des Wintergartens am Parabelscheitel, der dynamischsten Stelle des ganzen Gebäudes. Aber auch sonst prägt Dynamik diese antithetische Architektur mit ihrer Spannung zwischen Scheibe und Volumen, flachem Gesicht und kompaktem, gerundetem Körper, Horizontalität und Vertikalität, Geschlossenheit und Transparenz.
Zum Bild vom Glasturm ? dessen Stahl-Glas-Konstruktion auf die Rindentextur der benachbarten Schwarzkiefer verweist ? gesellt sich die durch Bandfenster, Stahlskelett, Metalltreppen und Kommandobrücke auf dem Dach evozierte Schiffsmetapher; und vom Reiz der Temporärbauten kündet die orange-weisse Streifenbemalung der ungehobelten Holzverschalung der Seitenwände, für die nicht die Malerei Daniel Burens auschlaggebend war, sondern vielmehr die Buden des böhmischen Praters in Wien, die rot-weiss gestreiften Holzwände des Kongressbads (1928) und vielleicht erneut Loos.
Bei der roten Eingangstüre, die in einen transparenten, durch eine Glasbausteinwand erhellten Windfang führt, aus dem man ebenerdig in den grosszügigen Salon gelangt, beginnt die promenade architecturale. Von hier erreicht man über eine geradezu surreal in der Wand hängende Türe oder ein japanisches Podest das erhöht gelegene Treppenhaus, den doppelgeschossigen Wintergarten, das Esszimmer und die Küche. Zwei übereinanderliegende, einläufige Gittertreppen, durch die das Tageslicht vielfach gebrochen und gefiltert vom zentralen Oberlicht bis zur Kellerstiege dringt, führen über das Schlafgeschoss mit fünf Zimmern, drei Bädern, Waschküche und Putzbalkon zum brückenartig über dem Treppenhaus installierten Studiolo des Hausherrn, das «über die Dachhaut hinausragt» und so Zugang zum Panoramadeck gewährt.
Bei der Konstruktion des Hauses besann sich Krischanitz auf seinen Ausstellungspavillon, den er 1988 in St. Pölten realisierte: Hinter der konkaven, zweischaligen Wand aus verputztem Ziegelwerk erhebt sich über einem Eisenbetonsockel eine offen sichtbare Stahlträgerkonstruktion, die ? parallel zur Stirnwand und mit entsprechend zur abnehmenden Gebäudebreite wachsendem Abstand angeordnet ? Böden und Decken trägt und nach aussen teils verglast, teils ausgefacht mit Brettern verschalt ist. Mit diesem im Innern selbstbewusst zur Schau gestellten Bauelement knüpft das Gebäude bei einer weiteren Wiener Tradition an: Wagners Eisenkonstruktionen.
Als gebauter Architekturtraktat demonstriert dieses Haus ein Streben nach der Vereinigung von Architektur und Kunst. Damit reiht es sich ein in die von Le Corbusiers Villa Savoye und Mies van der Rohes Barcelona-Pavillon begründete Tradition. Wie diese Bauten besinnt es sich auf kubistische und surrealistische Ideen; es weiss aber auch um die Erkenntnisse von Minimal art und Arte povera und zeugt so von der fruchtbaren Auseinandersetzung des Architekten mit Kunst und Künstlern.
Gleichermassen plastisches Objekt, gebautes Bild und räumliche Malerei, wird es ? über den reinen Gebrauch hinaus ? zur Form gewordenen Utopie. Diese äussert sich in einer neuen Einfachheit, die der zur Askese neigenden jungen Deutschschweizer Architektur nähersteht als der spielerisch-exzentrischen Haltung der Wiener von Coop-Himmelblau bis Laudrids Ortner. Im Hang zur Utopie, aber auch in der Unwiederholbarkeit, Einmaligkeit und Authentizität liegt der Kunstwerkcharakter dieses Privathauses begründet.