«Der Mohr hat seine Arbeit getan» - so hat Schiller es in sein Drama «Die Verschwörung des Fiesco von Genua» hineingeschrieben. Wir stutzen - sagen wir nicht: «. . . seine Schuldigkeit getan»? Sollte Schiller im Versmass unsicher gewesen sein, das er doch sonst mit schönem Schwung beherrschte: «Kann ich Armeen aus dem Boden stampfen? Wächst mir ein Kornfeld auf der flachen Hand?» Oder zitieren wir ihn falsch, dem Rhythmus zuliebe? Aber was hätte der Rhythmus in der Sprache überhaupt zu suchen, noch dazu wenn sie stumm bleibt wie das meiste, was wir schreiben?
Wir zitieren Schiller falsch, und versagt hat er nicht: Denn der «Fiesco» ist in Prosa geschrieben, wie auch die «Räuber» und «Kabale und Liebe»; erst die späteren Dramen, vom «Don Carlos» bis zum «Wilhelm Tell», bedienen sich des fünffüssigen Jambus, der Schillers Markenzeichen ist. Demnach sind wir es, die nach dem Rhythmus verlangen - zum Teil gewiss deshalb, weil er eben das ist, was wir von Schiller erwarten; vor allem aber, weil wir rhythmische Gliederungen schlechthin lieben, auch in der Prosa, auch bei schweigender Lektüre.
Unsere Schrift besteht ja nicht aus stilisierten Bildern wie in Japan und China, sondern aus geometrischen Zeichen für gesprochene Laute, aus sichtbaren Symbolen für hörbare Abläufe, insofern vergleichbar den Noten für die Musik. Und wie sich die Noten dem geübten Musiker auch bei stummer Lektüre sogleich in Töne zurückverwandeln, so springen dem, der die Buchstabenschrift beherrscht, die optischen Signale über das Auge ins innere Ohr und werden dort in die akustischen Signale übersetzt, die allein gemeint sind. Von ungeübten Lesern wissen wir ja, dass sie die Lippen bewegen - dann hören sie besser.
Also ist alles, was sich schwer ausspricht, auch unangenehm zu lesen, vom Tiroler «Selchfleischaufstrich» bis zu akademischen Versatzstücken wie «explizit auf die Geschlechtsspezifik bezogen». Und also ist uns auch bei schweigender Lektüre der Sprachrhythmus so gegenwärtig wie im laut deklamierten Vers.
Dann bleibt allerdings die Frage: Soll sich denn Prosa nicht von Dichtung unterscheiden? Die Antwort heisst: durchaus; nur wiederum nicht sehr. Nehmen wir unsere geläufigsten Redensarten, die floskelhafte Verbindung von meist drei oder vier Wörtern: auf Schritt und Tritt, in Haus und Hof, mit Stumpf und Stiel. Ist eines der beiden Substantive zweisilbig, so steht mit wenigen Ausnahmen (wie «Wasser und Brot») der Zweisilber am Schluss: Brief und Siegel, Gift und Galle, Kraut und Rüben, Leib und Leben, Lust und Liebe. Ist das nicht merkwürdig? In unserer Prosa tummeln sich rhythmische Redensarten zu Hunderten, und über die Art des Rhythmus gibt es gar keine Diskussion - wer «Glauben und Treu» schriebe, der würde sich dem Vorwurf aussetzen, sein Stil sei wie Rüben und Kraut. Die meisten Mitglieder einer Sprachgemeinschaft haben offensichtlich ein gemeinsames rhythmisches Empfinden und wünschen diesen Rhythmus auch in der Prosa anzutreffen. Deswegen gefiel es den Deutschsprachigen nicht, dass Churchill 1940 den Engländern in korrekter Übersetzung «Blut, Mühsal, Tränen und Schweiss» anbot (blood toil, tears and sweat); auch das «und» wegzulassen genügte ihnen nicht, obwohl es den Rhythmus verbessert hätte; sondern wir unterschlagen die Mühsal und zitieren «Blut, Schweiss und Tränen».
Was unterscheidet die Prosa dann noch vom Gedicht? Dass der Schreiber dicht an die Poesie herantritt, aber niemals zu ihr übertritt, sagt Nietzsche (der als Sprachmeister ja nicht umstritten ist). Sich der Poesie nicht nähern hiesse holprig schreiben; zu ihr übertreten aber heisst eine manierierte Prosa liefern, die die meisten Leser irritiert: Wie Hölderlin: «. . . wo links die dunklen Eichhöhn mich umrauschten.» Wie Rilke: «Auch der Mut muss einmal sich strecken und sich am Saume seidener Decken in sich selber überschlagen.» Wie Ernst Jünger: «Wohl war mir der Augenblick vertraut, in dem der Herzschlag stockte, wenn wir in der Entfaltung die Geheimnisse erahnen.» Wie Walter Benjamin: «Die Frechheit wirft die erste Münze auf den Tisch; die Scham zahlt hundert drauf, sie zu bedecken.»
Da hatte Benjamin seinem eigenen Rat zuwidergehandelt: «Eine Periode, die, metrisch konzipiert, nachträglich an einer einzigen Stelle im Rhythmus gestört wird, macht den schönsten Prosasatz, der sich denken lässt.» Das ist ein gutes Rezept. Wer kraftvoll und gefällig schreiben will, strebt den Rhythmus an und verletzt ihn dann ein bisschen. Das beginnt mit der Wortwahl: Wir können ja häufig wählen zwischen Wörtern unterschiedlicher Länge und Betonung - auch oder ebenfalls, faul oder träge, richtig oder korrekt, anfangen oder beginnen.
Und dazu dürfen wir die grosse Freiheit der Wortstellung im Satz für rhythmische Zwecke nutzen. Gottfried Keller schrieb nicht «Sie hören die Lerchen über sich singen», sondern «Sie hören die Lerchen singen über sich». Georg Christoph Lichtenberg fragte: «Sagt, ist noch ein Land ausser Deutschland, wo man die Nase eher rümpfen lernt als putzen?» - und alle Musik wäre dahin, hätte er die konventionelle Wortstellung «eher rümpfen als putzen lernt» gewählt. Robert Walser war ein Meister der leichtfüssigen Sätze am Rande der Poesie: «Dann gab es wieder eine Pause», heisst es im «Lustspielabend», «und wieder bekam ich eins über den Schädel von der Musik, dass ich ganz wie von selber den Mund auftat, um hinzuhorchen.» Horchen wir hin, wenn wir schreiben! Leser horchen immer.