ES GIBT DREI BEITRÄGE zu «Woodstock», die auf verschiedene Weise und aus verschiedenen Gründen schon mit der allerersten Version des Woodstock-Mythos nicht kompatibel gewesen zu sein schienen. Die nicht verstanden werden konnten und durften, damit das Missverständnis die Form des Mythos annehmen konnte, die aber andrerseits auf Verhältnisse verweisen, die in allen produktiven Missverständnissen der Popkultur herrschen. Und die - da könnte vielleicht eine psychoanalytische Redeweise berechtigt sein - plötzlich wiederkehren als nun manifestes Muster der heutigen Pop-Kommunikation über die Grenzen hinweg.
Es sind diese Beiträge erstens der Auftritt von Sha Na Na im Woodstock-Film, zweitens der nicht sichtbare Auftritt von Grateful Dead und drittens der Song «Freedom» von Richie Havens.
Als ich 1970 zum erstenmal «Woodstock» sah, gab es schon den Begriff der Woodstock-Nation. Er war in der knappen Zeit entstanden, die der Regisseur Michael Wadleigh für den Schnitt des Materials und die deutsche Verleihfirma für die Untertitelung gebraucht hatten. Auch die Kritik der Kommerzialisierung stand schon in der «Sounds»-Rezension von 1970. Joni Mitchells Song «Woodstock» war bereits in einer Cover-Version in den deutschen Charts; interpretiert von der heute vergessenen Band Matthew Southern Comfort (die lustigerweise die Vorgruppe von Johnny Winter im ersten Live-Konzert meines Lebens im Februar 1971 war, also die erste Band, die ich je live gesehen habe).
Es war also schon klar, dass ein Volk seinen Staat gegründet hatte. Was nicht nur wichtig war für jenes Jugendmarketing, das in den Siebzigern so erfolgreich werden sollte und das - analog zu den ethnischen Minderheiten der USA - den Begriff der Nation gut als Vorstellung brauchen konnte. Es war auch wichtig für die diversen anderen Jugend-Nations, die seitdem gegründet worden sind: das staatsgründende Moment war den Jugendbewegungen vorher eher fremd gewesen.
Da man Popmusik immer nur über ihre Nebenprodukte versteht, da ihr Reiz, aber auch ihre Bedeutung immer wieder nicht da sind, wo man sie als Hermeneutiker sucht, hier noch ein Hinweis auf den Ort des «Woodstock»-Soundtracks, wo dieses staatsgründende Element gespeichert ist. Man frage irgend jemanden, der seinerzeit diesen Soundtrack des öfteren gehört hat, an was er sich noch so gut erinnern kann, dass er es reproduzieren könnte: Kaum jemand wird irgendwelche Songs nennen (ausser «Freedom», auf den wir noch kommen), sondern die langen Ansagen zwischen den Auftritten auswendig können, etwa: «Friends, you have seen the heavy groups, now you'll hear morning maniac music, believe me, it's a new dawn.» Oder: «I'm a farmer.» Oder: «This is our second gig. This is the second time we've ever played in front of people. We're scared shitless. This is a song that Neil wrote, it's called The Sea of Madness.» Das waren die alternativen Churchill-Worte.
Der Film hatte die zu erwartende Wirkung auf den 13jährigen, nur eine Stelle konnte er nicht verstehen: die kaum zwei Minuten, als die Rock'n'Roll-Revival-Truppe Sha Na Na auftrat, die allem zu widersprechen schien, was er durch alle anderen Gruppen gelernt hatte. Sha Na Na bestanden kaum aus Instrumentalisten, sondern zum grössten Teil aus Tänzern, und - skandalösestes Moment der Täuschung - diese waren kostümiert. Die erste für jedes Kind spürbare Errungenschaft der Hippie-Bewegung war ja, dass man bequeme, formlose Kleidung aus Jeans- und Cordstoff trug. Sha Na Na's Auftritt war penibel choreographiert wie ein Fernsehballett oder wie Eiskunstlauf, die beiden erzspiessigen Gattungen der Fernsehunterhaltung.
Die Differenz zwischen Camp und den Unterhaltungssendungen des deutschen Fernsehens konnte nicht nur ich damals nicht wahrnehmen. Damals gab es für alles Gestaltete, Einstudierte und daher nicht Authentische den Begriff «kommerziell», der den Gegensatz zu «progressiv» bildete. Wer mit dieser naiven Kritik die Geformtheit der Ware als deren Charakteristikum ausgemacht hatte, konnte noch nicht ahnen, dass auch die Formlosigkeit - in gewissen Grenzen - Warenform annehmen konnte, und war dementsprechend unvorbereitet auf die Camp-Haltung, die Sha Na Na vertraten und die bereits eine Kritik der naiven Kritik der Warenförmigkeit enthielt.
Fünfzehn Jahre später sah ich «Woodstock» wieder. In der Zwischenzeit hatte es Glam-Rock gegeben, die Anerkennung der Künstlichkeit, die Negation der Identität, die als Prinzip der Macht erkannt worden war, sowie den Einfluss der Disco- und Schwulenkultur. Zum Feindbild geworden war der Kult des Unfestgelegten, des Wabernden, Wallenden, Unkonturierten, symbolisiert von ungestylten, endlos Gitarre spielenden Hippies. Nun war der Auftritt von Sha Na Na der einzige, der mir gefiel. Damals hoffnungslos zwischen das erste, vergleichsweise schwache Rock'n'Roll-Revival und die ersten schüchternen Anfänge von gay pride und zugehöriger culture, zwischen die noch nicht so benannte Nostalgiewelle und deren Aufstieg in Form von Roxy Music, Bisexualismus-Mode und Postmoderne gefallen, bedeuteten Sha Na Na eine so verwirrende Störung, dass ich über das, was mich da so verwirrt hatte, längere Gespräche führte als über die restlichen begeisternden zweieinhalb Stunden.
Ebenso erleichternd und erholsam waren die zwei Minuten Sha Na Na beim Wiedersehen um 1984. Dennoch sind sie in 17 Büchern über die Sixties nicht im Register zu finden, und im vollständigsten Rock-Schallplattenverzeichnis deutscher Sprache fehlen sie ebenfalls. Es dauerte bis 1973, Roxy Music waren schon bei der zweiten LP, bis ihnen schliesslich «Sounds» attestierte: «Sha Na Na's (Woodstock-)Auftritt war kurz, aber nachdrücklich. Sie avancierten vom Geheimtip zum Trendsetter der anrollenden Nostalgiewelle (. . .) Sha Na Na stecken Fumble, Gary Glitter etc. allemal in den Sack (. . .) Es fehlt eigentlich nur ihre Bühnenshow, ein Plattencover ist da ein etwas schwacher Ersatz (die Zeit ist reif für die Audio-Video-Platte).»
Waren die Sha Na Na am Ende wegen der Beobachtung, die dieser letzten Bemerkung zugrunde lag, im Woodstock-Film, in den sie nicht hineinpassten, gelandet? Weil sie zehn Jahre vor dem ersten Pop-Video und ohne die Chance, mit ausgeprägten visuellen Gestaltungsmitteln Erfolg zu haben, ein ausgesprochen visuelles Konzept von Popmusik vertraten? Ein Konzept, das deswegen in den Film gehörte, der der erfolgreichste Musikfilm werden sollte (diesseits von «Saturday Night Fever», der dann auf dem Höhepunkt des Paradigmenwechsels herauskommt), weil das Auge des Kameramanns stärker war als die inhaltlichen Unvereinbarkeiten? Stellte möglicherweise dieser Zwang, der von Sha Na Na's visueller Präsenz ausging, den Woodstock-Hippies mit dem Geburts- auch gleich den Totenschein aus, in dem dann zu lesen gewesen wäre, dass eine auf Anarchie setzende Bewegung keine Chance gegen die Prägnanz des Geplanten hat, wenn sie sich auf massenhafte Verbreitung von Bildern ihrer Prozesse einlässt? Und ist daraus vielleicht dieses Gesetz abzuleiten: dass der medienhistorisch nächste Schritt immer schon aufscheint, wenn die letzte Situation zur Proklamation von Staaten sich endlich geeignet zeigt? Und werden diese Staaten nur ausgerufen als Kapitulationserklärungen in einem höheren Sinne, die Unterlegenheit gegen die Eigengesetzlichkeit der Mediengeschichte wie der Warenform eingestehend? Oder greift man zum Staatspathos, weil man die Unterlegenheit ahnt und ihr etwas entgegensetzen will?
Beim nächsten Beispiel geht es weniger darum, die unpassende Anwesenheit, sondern die Abwesenheit von Künstlern im Woodstock-Film zu klären. 1971/72 spielten die Grateful Dead zum erstenmal in Europa. In allem, was Woodstock propagierte, waren sie kompetenter, kompletter, radikaler als alle Woodstock-Bands - zumindest als alle, die man im Film sehen konnte. Ihre Gitarrensoli waren länger. Und es waren keine Soli, sondern sogenannte Kollektivimprovisationen, wie man sie aus dem Free Jazz nicht nur als ästhetische Errungenschaft, sondern auch als Metapher einer sozialen Utopie kannte. Die - gegen ihren Erfinder - auf den Jazz übertragene adornitische Vorstellung von musikalischen Formen als gesellschaftlich-utopisches Modell lebte bei den Dead-Fans fort. Die Dead taten nicht nur so, sie lebten wirklich zusammen; sie kamen mit ihrer ganzen, fast hundert Köpfe zählenden Kommune nach Europa; sie spielten wirklich endlos; sie trugen den «Geist» überall hin, statt ihn mit Voraussetzungen - beispielsweise 500 000 Zuschauer - zu verbinden. Es wird berichtet, dass sie nach langen Konzerten, die auf Grund äusserer Beschränkungen nach fünf Stunden enden mussten, aufgebrochen seien und noch in derselben Nacht an anderem Ort weitergemacht hätten. Sie hatten das Prozessuale mehrfach über die Warenförmigkeit siegen lassen und auf fahrenden Lastwagen gespielt. Sie standen - mit einer selbstorganisierten Plattenfirma und darum herum organisierten Lebensmöglichkeiten für hundert Hippies - in der ökonomischen Realität für das ein, was «Woodstock» Millionen von Filmzuschauern versprochen hatte.
Nun waren Grateful Dead beim Woodstock-Festival aber aufgetreten; ja, für viele Zuschauer war das Konzert in erster Linie ein Grateful-Dead-Konzert mit diversen Nebenattraktionen. Schon damals hatten die Dead, wie noch heute, die mobilste Anhängerschaft; die mit- und nachreisenden Dead-Heads bildeten ein grosses Kontingent schon innerhalb der Woodstock-Nation, und die Vermutung ist nicht ganz abwegig, dass sie und die anderen von der Westcoast kommenden Bands und Fans Lebensformen und Selbstverständlichkeiten nach Woodstock im Staate New York brachten, die später die Kernaussage des Mythos bilden sollten.
Dass die Dead nicht im Film zu sehen sind, obwohl sie seinerzeit so etwas wie die Hauptattraktion der drei Tage waren, wird widersprüchlich erklärt. Hätten die Dead als bekanntes Phänomen alles überstrahlt? Bob Weir, einer ihrer Gitarristen, erklärte 1990 in einem Interview, Woodstock sei der schlechteste Gig gewesen, den die Band, die Zufälle und atmosphärische Bedingungen immer als wesentlichen Bestandteil ihrer Konzerte betrachtet hat, je gespielt habe: «Die anderen Bands haben ihre Karriere auf Woodstock aufgebaut, wir sind trotz Woodstock berühmt.» In einer Situation, in der ihre Aufhebung von Grenzen aller Art mythologisiert und fixiert werden sollte, konnten die Dead nicht die Dead sein. Die Band konnte nicht mehr als Dead funktionieren, wo sie tatsächlich getötet, die Realität ihrer Praxis in einen Mythos überführt werden sollte. Die Dead waren das Reale der Hippie-Mythologie, und sie haben diesen Namen, Hippie, überlebt - sowohl als positiven Begriff wie als Schimpfwort. Woodstock aber konnte nicht «Woodstock» werden, ohne die Grateful Dead herauszuschneiden - egal, von wem die Initiative dazu ausgegangen ist.
Interessant ist allenfalls, dass beim nachfolgenden Altamont-Festival der damalige Manager der Grateful Dead für die Verpflichtung der Hell's Angels als Ordnungsdienst mit allen Folgen - ein Besucher wurde erstochen - verantwortlich war. Altamont ist der Gegenmythos zu «Woodstock», der aber auch den Woodstock-Mythos erst vollendete: Indem man erklärte, dass die «fremde» Ordnungsmacht der Hell's Angels die Hippie-Nation okkupiert habe, bescheinigte man dem keineswegs selbstverwalteten Woodstock-Festival im nachhinein (wenn auch um den Preis der Unwiederbringlichkeit) seine utopischen Strukturen. Interessanter aber ist, dass Jerry Garcia den Grundimpuls zu nunmehr über 25 Jahren erfolgreicher, improvisierter Musik - die live immer besser gelungen ist als im Studio - beschrieb als die Entdeckung, dass Musik nur durch das Medium Schallplatte begrenzt werde. Befreite man sich von dem Gedanken der Speicherung, erhalte die Musik ihre eigentlich immateriellen Eigenschaften zurück. Und es ist klar, dass die Dead in dem Moment versagen mussten, da sie in ein neues Medienformat eingehen sollten, das mit «Woodstock» geboren wurde: den Medienverbund.
Das dritte Beispiel gibt Aufschluss über die Rolle, die die schwarze Kultur in Woodstock gespielt hat, im Film repräsentiert durch zwei Vertreter: die brillanten Sly & The Family Stone und Richie Havens. Jimi Hendrix, ein weiterer brillanter schwarzer Musiker, spielte in der schwarzen Kultur der USA damals keine besondere Rolle und war über sein englisches Exil zurück nach Amerika gekommen. Sly Stone gehörte neben Otis Redding und natürlich Hendrix zu den wenigen Künstlern der neueren schwarzen Musik der Sechziger, die regelmässig auf Hippie-Festivals auftraten, was auch zu massiver Kritik von seiten der Aktivisten geführt hatte.
Doch während Sly und Jimi eindeutig ein Crossover zur Hippie-Kultur versuchten, stand Richie Havens für eine Kultur, die in den Hippie-Kreisen ausserhalb New Yorks wenig bekannt war: für die von Leuten wie den Last Poets, Cain oder Felipe Luciano vertretene Strassendichtung, die nur mit Congas begleitet wird. Die Strassendichtung versuchte - ähnlich wie heute die afrozentrierte Fraktion des Hip-Hop -, genuin schwarzamerikanische Kommunikationsformen für die Politisierung im Sinne der revolutionären separatistischen Bewegungen zu nutzen. Havens verband diese Form des gesprochenen, rhythmisierten Agitationsgedichts mit vom Gospel beeinflusstem Gesang und trat vor jenen Leuten auf, die beispielsweise Cain, einen der Stammväter dieser Bewegung, ausdrücklich als Publikum ausgeschlossen wissen wollte: vor Weissen.
Havens' Auftritt mit dem Lied «Freedom» steht im Zentrum von «Woodstock». Es ist in Kurzberichten und Trailern immer wieder hervorgehoben worden - wohl schon allein deswegen, weil sein Text fast ausschliesslich aus dem Wort besteht, das in der ganzen Welt verstanden wird: Freedom. Man sollte jedoch auch die beiden anderen Sätze nicht vergessen, die nach dem ausführlichen Chanten von Freedom gesungen werden, nämlich: «Sometimes I feel like a motherless child», mehrfach wiederholt, und schliesslich: «A long, long way from my home.» Dann wieder: Freedom. Davor wälzen sich Leute nackt im Schlamm, die, von langen Staus etwas gebremst, soeben aufgebrochen waren, um so weit wie möglich wegzukommen von ihrem Heim wie von ihren Müttern.
Beide Sätze, vor allem «Sometimes I feel like a motherless child», sind Standardfloskeln in unzähligen Gospels. In ihrem gewohnten Kontext, im schwarzen Gottesdienst, beziehen sie sich sozusagen auf die Lage, die der Gottesdienst vorübergehend aufhebt. Insofern lässt sich Havens' Adaption dieser Sätze gut auf Woodstock übertragen: auch hier sind ja unbefriedigende Verhältnisse vorübergehend ausser Kraft gesetzt. Zum anderen hat Norman Mailer schon 1957 in seinem einflussreichen Buch «The White Negro» beschrieben, wie weisse Mittelschicht-Dropouts die existentielle Lage der amerikanischen Schwarzen als Modell für die eigene, selbstgewählte Lebensweise adaptieren. Woodstock wäre demnach nur die Übertragung der Organisationsform schwarzer Kultur auf die Jugendkultur: die symbolische Staatengründung des Gottesdiensts wird übertragen auf die symbolische Staatengründung der Woodstock-Nation.
Damit wird auch das fundamentalste unter den produktiven Missverständnissen mitgeschleppt und auf einer neuen Ebene genutzt: jenes nämlich, dass schwarze Verhältnisse irgend etwas mit den Verhältnissen zu tun haben, aus denen diejenigen kommen, die schwarze Kultur und Musik bewundern und die es - wie man in einer Biographie der Grateful Dead lesen kann - «für das höchste Kompliment halten, nach schwarzem Blut gefragt zu werden». Tatsächlich haben die Grateful Dead sogar noch nach Woodstock, im Jahre 1971, auf einer Black-Panther-Veranstaltung gespielt. Das wäre denn auch so ziemlich das letzte Datum eines zwischen Jugendkultur und schwarzem Widerstand koordinierten kulturellen Aktivismus. Er musste aber als Illusion eingeschlossen sein in den Mythos von «Woodstock», damit aus dem Individualanarchismus der kalifornischen Hippies und Beatniks die Woodstock-Nation werden konnte.
Anderseits durfte die wahre, nämlich auf einem Missverständnis basierende Natur der Projektionen der weissen Mittelschicht-Dropouts auf die schwarze Kultur nicht deutlich werden. Die weissen Kids vor Ort und die unzähligen Kunden des Medienverbunds «Woodstock» hätten eigentlich merken müssen, dass Freiheit und die Klage um den Verlust der Mutter und der Heimat nach ihrem Verständnis von Freiheit frappante Widersprüche sind, die einer Klärung bedurften. Dass sie das nicht wahrnehmen konnten, dass sie nicht hören konnten, dass von einer ganz anderen Freiheit die Rede war, und dass sie sogar von dieser ganz anderen als von ihrer Freiheit schmecken konnten, gehört zu den Hypnotisierungen, die die Voraussetzung dafür sind, dass aus einem Ereignis ein Text, aus einem Text ein Mythos wird - der auf einem neuartigen Speicher als neuartiges Produkt gespeichert werden soll. Das ist diese Seite von Woodstock. Und das wäre die eine Seite des Produktiven am produktiven Missverständnis.
Nun ist dieser Begriff keineswegs mit rein kulturpessimistischen Absichten ersonnen worden: durchs Missverständnis wird der blinden Produktivität gegen das Prozesshafte zu neuen Produkten verholfen. Produktiv in einem besseren Sinne wird das Missverständnis, indem es Formen, Mythen, Texte, Bilder fördert, die nicht abgeschlossen sind, die mindestens eine formale Stelle haben, an der sie geentert und korrigiert werden können. Nur weil es die Woodstock-Nation gab, konnte es Punk geben, um nur den prominentesten Fall zu nennen. Etwas Entsprechendes lässt sich über andere Mythen nicht sagen. Weder das Proletariat noch etwa das Genie oder die Rasse haben solche Stellen: denn die Demiurgen dieser Mythen und ihre Geschöpfe sind sich auch über die grössten Ungereimtheiten stets im klaren, sie brauchen die Mythologisierung gerade wegen dieser Ungereimtheiten. Bei dissidenten Mythen, die auf produktiven Missverständnissen beruhen, ist das Missverständnis selber die Quelle der Energie, die Mythologisierung bleibt unvollendet und gelingt nur durch die Medien. Diese aber können und werden entwendet und überspielt, gelöscht, gesamplet oder ergänzt.
Das wichtigste aber ist die Endlosigkeit des Vorgangs: Das produktive Missverständnis, das in der Projektion von Mittelstandsbedürfnissen auf schwarze Kultur bestand, hat sich in nachfolgenden Zyklen verschärft. Einerseits gibt es eine innere Kontinuität der Verschärfung, andrerseits aber auch eine zweite Ebene, auf der es immer wieder und immer schneller durch das produktive Missverständnis gesteuerte Rückgriffe auf Zwischenergebnisse in Form von Mythen gibt. Dabei fallen regelmässig immer neue Waren an - und immer neue Annäherungen an Wahrheit.
Diedrich Diederichsen lebt als Journalist in Köln.