Er war ein Künstler, der noch wie ein Künstler aussah. Strähniges Haar, sarkastisches Lächeln, verschossene Jacke, so erschien er in der Bar. Die meisten seiner Artgenossen vermeiden heute ein Erscheinungsbild, das so ungnädig an die Vergänglichkeit ihrer Werke erinnert. Schon lehnte er an der Theke, um mir ohne weiteres mitzuteilen, heute habe er es mit Wachs probiert. «Malerei?», ahnte ich. Ja, er habe Wachs mit Buthylmetacrylat und verdünntem Blut angemischt, finde das Ergebnis interessant, müsse aber noch zuwarten, ob und wie sich das weiterentwickle. «Du meinst, von selbst?», fragte ich erschreckt. Da hatten wir nun unser Thema: die Haltbarkeit bzw. Verderblichkeit der Gegenwartskunst. «Millionenwerte lösen sich in Schimmel auf!» «Ist nicht der Zerfall im Preis inbegriffen?»
Den unbekannten Künstler schüttelte es vor Lachen, wenn er daran dachte, was seinen Kollegen, auch den berühmtesten, so alles passierte. Genauer, was ihren Werken widerfuhr, waren sie einmal in die Welt gesetzt. Über kurz oder lang tritt die Tücke der téchnê zutage - ein griechischer Begriff, der das Handwerk im Kunstwerk, das Kunstwerk im Handwerk meint. Nicht zu trennen waren diese von jeher. Auch das sublimste Stillleben ist lediglich eine Ansammlung von Pigmenten auf einem allmählich sich auflösenden Bildträger - was man pietätvoll den Alterungsprozess des Kunstwerks nennt.
Wie aber, wenn Kunst zur Materialschlacht wird? Denn wo noch die Aktionisten der sechziger Jahre oft nur einige wacklige Film- oder Fotodokumente ihrer Auftritte hinterliessen und die Konzeptkünstler etwas später den Takt und die Eleganz hatten, überhaupt zur Immaterialität zu neigen, da traten alsbald die jungen Wilden mit ihren Riesenformaten auf den Plan. Gleichzeitig wurden überall neue Museen gebaut, alte erweitert, zwischen denen diese plethorische Produktion nun unentwegt hin und her verschoben wird - nicht zugunsten ihrer materiellen Unversehrtheit und ganz im Gegensatz zu den Gemälden früherer Epochen, die nicht nur nie den Ort wechselten, sondern die ausserdem, da nach bestimmten Massgaben zum Aufbau eines Bildwerks gefertigt, viel weniger heikel waren.
Allein bei der Vorstellung, die achtziger Jahre in corpore müssten aufbewahrt und instandgehalten werden, kann einem mulmig werden; erst recht bei den in ihrer Materialität immer komplexeren Werken der jüngsten Zeit, wobei vorläufig nichts auf eine Trendumkehr zu kleineren Dimensionen deutet. Objekte, Assemblagen, Stellagen aus den unwahrscheinlichsten Materialien stellen die neuen Museen oft vom ersten Tag an vor neue Raumprobleme. Eine Rauminstallation von Kabakov - um einen intelligenten Künstler zu nennen -, wie sieht die eigentlich unter konservatorischen Gesichtspunkten aus?
«Ich hab's», sagte ich gegen drei Uhr zu meinem Zech- und Zeitgenossen. «Ich werde meinen Aufenthalt in eurer gut erhaltenen Stadt dazu nutzen, mich über die Rettung des 20. Jahrhunderts ins Bild zu setzen. Vielleicht schaut dabei so etwas wie ein Journal des Zerfalls heraus, eine kleine Kunstgeschichte des Kaputten.»
«Anspruchsvolles Programm. Vergiss die Videokünstler nicht!», gab er mir mit einem maliziösen Lächeln mit auf den Weg in die Barceloneser Nacht.
Barcelona hat ein vorzügliches Klima. Vorzüglich, um Zigarren zu lagern. Weniger zuträglich ist die feuchte Hitze den Werken im Museu d'Art Contemporani. «Für Videos zum Beispiel ist es einfach Gift», sagt klipp und klar die Chefrestauratorin des MACBA, Silvia Noguer. «Deshalb bauen wir jetzt eine Art humidor à l'envers ein. Gewisse Materialien verlangen ein besonderes Mikroklima, was auch der Grund ist, Rauminstallationen bisweilen nach Einzelteilen getrennt aufzubewahren. Seine Not hat man natürlich mit Mixed-Media-Arbeiten, die sich nicht separieren lassen. Für das Lager als Ganzes müssen wir uns mit einer Luftfeuchtigkeit von 55 bis 60 Prozent und einer Temperatur von knapp unter 20 Grad begnügen. Tiefere Werte wären bei diesem Klima schon sehr kostspielig. Kaum wird es aber etwas feuchter, sind auch bei frisch desinfizierten Werken wieder Sporen da.»
Lager und Werkstätten des MACBA, eines 1995 fertiggestellten Baus von Richard Meier, nehmen ein ganzes Untergeschoss ein. Sich vorzustellen, dass man vor fünf Jahren erwog, das Museum mangels präsentabler Werke leer zu eröffnen! Kunst wuchert: inzwischen ist man bereits auf der Suche nach einem externen Zweitlager für weniger heikle, weniger sicherheits- und wartungsbedürftige Arbeiten. Auf unserem Rundgang kamen wir an diesem teuren Sperrgut, darunter einer bedauernswerten beuysschen Badewanne, vorbei. Ob es zufällig jene Wanne war, die einst in Deutschland von Kunstignoranten zum Kühlstellen von Bier an ein Parteifest abgeschleppt wurde? Da sei Gott vor, dass sie nun in Barcelonas Suburbia nochmals zum Zuber entzaubert wird!
Das Gros der barcelonesischen Sammlung findet indessen auf den dreistöckigen Industrieregalen Platz, Tafelmalerei an Hängewänden, Textiles auf Rollen, Grafik und Bücher in Planschränken. Als junges Museum mit einer jungen Sammlung hat das MACBA das Glück, dass hier noch fast durchwegs eine offene Lagerung möglich ist. Der Albtraum jedes Konservators ist es ja, eines Tages eine Kiste zu öffnen und den Inhalt halb vermodert wiederzufinden. «Wir erhielten aber auch schon einmal eine Holzarbeit voller kleiner weisser Spinnennester direkt aus dem Atelier des Künstlers. Derartiges muss natürlich unter Quarantäne gestellt werden.» Prangt ein handgemalter Totenkopf auf einer Hülle, so handelt es sich, wer wüsste das besser als Silvia Noguer, um ein pilzverdächtiges Objekt.
Dass auch bei Gemälden oft nur die obere und die untere Kante umwickelt werden, hat nicht nur den Vorteil, dass die Bilder leicht einsehbar sind; Bläschenfolie ist bei Restauratoren für die Abdrücke berüchtigt, die sie auf Leinwänden hinterlässt. Ideal wäre es zweifellos, jedes Tafelbild - wie ich es später in München sah - in einem massgeschneiderten Schutzrahmen zu lagern. Aber wir sind hier nicht im Süden Deutschlands, sondern in Südeuropa, und da steht auch mal eine der superheiklen Metallboxen von Donald Judd tel quel im Depot herum: bitte nicht anfassen, der geringste Fingerabdruck kann den Rostungsprozess in Gang bringen . . .
Wie sein Werk im Depot, so zerfällt der Künstler in der Bar. Mein neuer Zechgenosse erschien dort zuverlässig auch an den folgenden Abenden. Tags darauf sah mein Notizblock jeweils wie ein Twombly aus: einzelne klangvolle Namen und darum herum ein Gekritzel, bei dem man sich allerlei denken konnte.
«Apropos Cy Twombly, kennst du die Geschichte von den Zeichnungen, in die jemand mutwillig hineingekritzelt hatte, ich weiss nicht mehr ob mit Kugelschreiber oder mit Bleistift. Eines von beidem war jedenfalls nicht von Twomblys Hand. Und der Restaurator, grosse Twombly-Kapazität, hat dann prompt das Falsche weggeputzt.» «Die Twombly-Ausstellung in Basel habe ich leider gerade verpasst», sagte ich. «Aber ich fliege morgen trotzdem in die Schweiz. In Basel scheint es, was mein Thema betrifft, reichlich Stoff zu geben.» Ob ich etwa den Seppi besuche? «Welchen Seppi?» Er meine den Sepp Imhof, Faktotum im Museum Jean Tinguely, zu Lebzeiten des Meisters dessen rechte Hand. Und lachte sein meckerndes Lachen: «Tinguely hat mit seinen Schrott-Bewege-Maschinen nämlich nicht nur den Lärm in den Museen eingeführt, sondern auch als Erster den Servicemann mitgeliefert. Den Art-Roadie sozusagen. Nicht zu unterschätzendes kunstgeschichtliches Verdienst!»
«Aha», sagte ich. «Ich hatte eher an Dieter Roth gedacht, der grundsätzlich Werke von der wartungsfreien Sorte schuf. Sie zerfallen nämlich von selbst. Und dann baut in Basel die Emanuel-Hoffmann-Stiftung etwas ganz Neuartiges, ein Zwischending zwischen Museum und Depot: das sogenannte Schaulager.»
Die Emanuel-Hoffmann-Stiftung hat seit den dreissiger Jahren viel zu Basels Rang als Kunststadt beigetragen. Das 1980 eröffnete, grossenteils mit ihrer Sammlung bespielte Museum für Gegenwartskunst gilt als das älteste seiner Art. Die Stiftung gehört weiterhin zu den Grosseinkäufern auf dem internationalen Kunstmarkt. Und was sie kauft, so der Basler Restaurator Peter Berkes, ist frische und preisgünstige Ware - nicht jene «zwanzigmal teureren Trümmerhaufen», zu deren Anschaffung sich nach langem Hin und Her zuweilen eine Kunstkommission durchringt. Kunstwerke aber, wie makellos ihr Zustand auch sei - und ob sie nun aus Kunstharz-, aus Ölfarbe oder aus organischen Materialien bestehen -, brauchen Licht und Luft. Man sollte sie daher regelmässig ausstellen; allenfalls als Leihgaben, was freilich, so Berkes, wieder andere Risiken mit sich bringt. Ausserdem stelle man sich den Arbeitsaufwand vor, etwa Katharina Fritschs «Kind mit Pudeln» - 240 an der Zahl, jeder einzeln verpackt - dreimal zu kontrollieren: erstens bei der Anfrage, zweitens vor dem Transport, drittens bei der Rückgabe.
Laut Maja Oeri, einer Enkelin der Gründerin, kann die Emanuel-Hoffmann-Stiftung heute lediglich fünf Prozent ihrer Bestände gleichzeitig ausstellen: eine absurde, für zeitgenössische Sammlungen jedoch nicht ungewöhnliche Situation. Anstatt ihr nun mit einem weiteren, von vornherein ungenügenden Museumsneubau zu begegnen, hat man in Basel ein wenig nachgedacht und die Architekten Herzog & de Meuron mit dem Bau eines «Schaulagers» beauftragt. Dieses Gebäude, das zurzeit beim Dreispitz im Vorort Münchenstein entsteht und voraussichtlich im Jahr 2003 bezogen werden kann, soll die gesamten Bestände unter optimalen konservatorischen Bedingungen aufnehmen und sie für Spezialisten auf Voranmeldung jederzeit zugänglich machen.
Den Architekten schwebte für diese neuartige Bauaufgabe zunächst eine grosse horizontale Fläche für dreidimensionale Objekte vor, vertikal dazu aber eine einzige, gigantische, in dichter sogenannter Petersburger Hängung mit Bildern gepflästerte Wand. Davor hätten sich die Betrachter in Fahrkörben, wie Fensterputzer vor Glashochhäusern, bewegt.
Entstehen wird ein anderer Bau, im Volumen den Industriehallen in der Umgebung verwandt. Konzeptuell hat das Schaulager keine Vorbilder, es seien denn die Studiengalerien in Berlin und Houston oder die «Réserve accessible» im Centre Pompidou, wo die Witwen verstorbener Meister ihre Donationen dank einem technischen Kunstgriff jederzeit besichtigen können. Dieses Haus aber wird ganz andere Dimensionen haben: mit 130 000 Kubikmetern entspricht der umbaute Raum laut Jacques Herzog nahezu der Tate Modern in London. Im Untergeschoss erhalten zwei extrem grosse Rauminstallationen von Katharina Fritsch («Rattenkönig») und Robert Gober («Virgin with Wells») ihren definitiven Standort und sollen zu bestimmten Zeiten auch öffentlich zugänglich sein. Ein erstes Indiz dafür, dass Münchenstein eine Art Dépendance des Museums für Gegenwartskunst wird?
Wie immer das Haus letztlich bespielt werden wird, es ist der erste Versuch einer grossen Institution, die Kunstflut der Gegenwart vernünftig zu kanalisieren. Aber wird der ganze Aufwand künftig Maden, Würmer und andere Schädlinge hindern, den Werken zuzusetzen? Vermutlich ja, insofern er der konservatorisch bedenklichen Lagerung in Transportkisten ein Ende bereitet; vermutlich nein, insofern Künstler, sei es aus Arglist oder unbedachterweise, den Hütern ihrer Werke weiterhin den Umgang mit Materialien wie «Filzstift und Mayonnaise» oder «Stanniolbeutel mit Hammelkoteletten und Sauerkohl» (zwei Beispiele von Dieter Roth) zumuten werden. Nicht aufzulösen sind die Widersprüche zwischen der Vergänglichkeit der Materie, dem stets schon fragwürdigen Begriff des Originals und den handfesten Interessen des Kunstmarktes.
Unter dem schönen Namen «prophylaktische Konsolidierungsmassnahmen» wird heute mit Kunstwerken, um sie für den Kunsthandel und für den kunstkonsumierenden Museumsalltag fit zu machen, wie nie zuvor Schindluder getrieben. Das ist die «verkommene Ethik», von der Peter Berkes spricht. Werktreu restaurieren heisst eben zum Beispiel, den kaputten Fernseher einer älteren Installation durch einen gleichartigen zu ersetzen, auch wenn man dafür die Brockenhäuser von halb Mitteleuropa abklappern muss. Ähnliche Probleme gibt es bei mechanischen, kinetischen Objekten: «Irgendein Motörchen einbauen, bloss damit die Sache wieder läuft?» Vielleicht wird es bald spezialisierte Manufakturen geben, um Dinge wie die nicht mehr industriell gefertigten 36-mm-Leuchtstoffröhren, die Don Flavin verwendete, für teures Geld neu anzufertigen. Man wagt übrigens gar nicht zu fragen, wie viele beuyssche Fettecken inzwischen durch frische ersetzt worden sind. Dabei ist Fett, sofern gut gekühlt, konservatorisch überhaupt kein Problem.
Tückischer sind da schon die Sachen von Dieter Roth. Barcelonas MACBA hat jüngst ein «Schokolademeer» in nachgerade Sprüngli-haftem Zustand angekauft: Sprüngli-haft wenigstens äusserlich - vermutlich dank Stickstoffbegasung. Roth, der sich wie kein Zweiter für die Materialität verwesender Stoffe interessierte und dem Fäulnis und Schimmel die Ornamente lieferten, galten Museen «mehr oder weniger als Begräbnisinstitute». Bei gewissen Werken sollten Insekteneier durch Nachgiessen von Milch am Leben erhalten werden. Peter Berkes: «Wenn man nun dann die Würmer umbringt, ist das nicht erst recht Artizid?» Milder die Ansicht von Maja Oeri, die bei Roth ein «Kokettieren mit dem Zerfall» sieht. Die Emanuel-Hoffmann-Stiftung hat dem Künstler schon zu Lebzeiten ein work in progress abgekauft, dessen allmähliche Auflösung selbst zur Form geworden ist. Die Schokolade- und Zuckergussskulpturen des «Selbstturms» und des «Löwenturms» sind ein (auch olfaktorisches) Kunsterlebnis, das sich kein Besucher des Basler Museums für Gegenwartskunst entgehen lassen sollte.
Ein Mann sieht Roth: plötzlich war der vor zwei Jahren gestorbene Künstler allgegenwärtig. Da hätte man nun nach Hamburg fahren sollen, um sich über den Stand der Arbeiten am rothschen Schimmelmuseum zu informieren (das sich allerdings, einer im «Spiegel» publizierten Foto nach zu schliessen, auch schon fast wie eine Confiserie präsentiert: weniger spannend jedenfalls als die auf halb eingebrochenen Regalen aufgereihten und von Spinnfäden und Moderbärten gezierten Basler Büsten). Anderseits konnte ich mir die Roth-Ausstellung in Stuttgart, bestehend zur Hauptsache aus Stücken aus dem Archiv Sohm, nicht entgehen lassen. Der schwäbische Zahnarzt Hanns Sohm war mit verschiedenen Fluxus-Künstlern, namentlich auch mit Dieter Roth, befreundet. Die liessen sich in Markgröningen ihre Gebisse gratis flicken, und im Gegenzug verhalfen sie Sohm zu einer wunderbaren Sammlung unzähliger kleinerer Werke und Reliquien, heute im Besitz der Staatsgalerie Stuttgart. Lässt sich aber ein krasserer Gegensatz denken als der zwischen dem schmuddligen, stinkenden Roth-Atelier in Basel und den unglaublich ordentlichen Archivräumen in Stuttgart?
Ein grausamer Zufall wollte es, dass ich bei der Weiterfahrt nach München auf eine Stelle bei Botho Strauss stiess: «Man muss niemanden Zerbrochenheit lehren. Die Künste, die vom Müll der Welt erzählen, vermehren ihn nur. Sie produzieren öde Pleonasmen. Den Kunstbegriff gilt es auf Brennpunktgrösse zu verengen.»
Wie lagert, wie transportiert man einen 12 mal 4 Meter messenden Warhol? Was in einem Museum machbar ist, hängt nicht davon ab, wie gross der grösste Saal, sondern wie klein die kleinste Tür, wie eng die engste Ecke ist; und ob man mit dem Warhol daran noch vorbeikommt. In München steht einstweilen der kolossale Rohbau der Pinakothek der Moderne, ein Entwurf von Stephan Braunfels. Architektonisch nichts Weltbewegendes, aber immerhin sind die Türen gross genug: im ganzen Haus gut fünf Meter hoch. Noch liegt in den künftigen Lagerräumen im Untergeschoss die Haustechnik offen: ein Röhrengeknäuel, das an japanische Stadtautobahnen erinnert; und die Schaltzentrale an den Kommandostand eines Atom-U-Boots. Bei der Anlieferung werden die Lastwagen direkt ins Haus fahren, in eine Klimaschleuse, in der die Abgase abgesaugt werden, bevor die kostbare Ware entladen wird. Gerade diese leeren Hallen geben einem eine Ahnung davon, welche Dimensionen der Kunstbetrieb angenommen hat. Hier werden sie dereinst lagern, die 95 Prozent der Sammlung, die man nicht zu Gesicht bekommt, darunter zum Beispiel das «Wohnzimmer» von Pipilotti Rist, das 1999 in Zürich Furore machte und nun der Münchner Staatsgalerie gehört.
«Sollten Museen grundsätzlich nur materiell stabile Werke kaufen? Das gäbe mir eine langweilige Sammlung!», rief Bruno Heimberg aus, einer der drei Sachverständigen, mit denen ich in München sprach. Dann aber fügte sein Kollege Erich Gantzert lachend hinzu, als Angestellte einer öffentlichen Sammlung seien sie natürlich - «sonst blüht uns ein Dienstaufsichtsverfahren!» - zu sorgsamster Wartung der ihnen anvertrauten Materialgefüge, sprich Kunstwerke, verpflichtet. Und sollte das auch mitunter dem Geist des Werkes widersprechen.
Besonders bizarre Ergebnisse zeitigten indessen Restaurierungen, welche die Urheber selbst an ihren Arbeiten vornähmen. «Man staunt, wie leicht sich Künstler, wenn es ums Geld geht, über eigene Prinzipien hinwegsetzen.» Und fast empört erzählte Heimberg die Geschichte eines wunderbaren Flugobjekts von Panamarenko. «Aus feinstem Japanpapier. Es wurde in einem Ausbildungszentrum für Bundeswehrpiloten aufgestellt, dort aber von der Soldateska übel zugerichtet. Man überliess es dem Künstler zur Restaurierung, und was machte der daraus? Er überpinselte das feine Gebilde lieblos mit grauer Dispersionsfarbe.» «Nun gut», wandte ich ein, «vielleicht übte Panamarenko ja nur Vergeltung für die erlittene Schmähung.»
Was aber tut der Restaurator, wenn der Flokati in Claes Oldenburgs «Bedroom» verschmutzt ist? Auswechseln geht nicht, chemisch reinigen auch nicht, sonst würde er ja unangenehm von den andern Teilen des Ensembles abstechen. Erich Gantzert kam schliesslich auf die Lösung und drehte ihn um. Ein zweites Mal wird er diesen Trick freilich nicht anwenden können.
Und dann erzählte Florian Schwemer, der Dritte im Bund der Münchner Restauratoren, eine Geschichte von einer anmutigen Skulptur von Jan Fabre, «Aufsteigende Engel» betitelt. Sie besteht aus brasilianischen Käfern, deren zarte Flügel eines Tages von Schädlingen befallen wurden. «Eine Vitrine kam nicht in Frage, sie hätte das Werk in seiner Leichtigkeit vernichtet. Schliesslich konnte Fabre selbst Ersatz stellen, er hatte noch einige dieser Wunderkäfer auf Lager.» «Und das nächste Mal fahren Sie selber in den Urwald?» «Immer vorausgesetzt, die Käfer sterben nicht aus.»
Viel Verständnis für ihren Beruf können die Hüter der Gegenwart von der Allgemeinheit nicht erwarten. «Restaurator für moderne Kunst sind Sie also?», werde er gelegentlich gefragt, erzählte Gantzert. «Ja ist denn die schon überholungsbedürftig?»
Da fiel mir auf einmal mein Zechkumpan in Barcelona ein, und ich fragte mich, wie sich seine Sauereien wohl inzwischen weiterentwickelt hatten - ganz von selbst.
In den Worten von Dieter Roth: «So soll's sein, meine Freunde. Dafür haben wir auch was bezahlt.»
Markus Jakob, Journalist, lebt in Barcelona.