«DER MENSCH ist das Mass aller Dinge.» Was hat Pythagoras damit gemeint?
«VOR MIR erstreckt sich die Avenue Saint-Cloud schnurgerade und endlos, und der Hintergrund ist vollständig ausgefüllt vom Pavillon Ludwigs XIII. in Ziegelrot und Graugelb.
Ich gehe und gehe. Nach ungefähr einer Viertelstunde fühle ich mich erschöpft. Ich habe eine Seitenallee mit Linden gewählt, deren beschnittenes Astwerk Kreuzgewölbe bildet, und obwohl ich zügig voranschreite, wird das Gebäude scheinbar nicht grösser. Es bewegt sich mit mir voran und entfernt sich in dem Mass, wie ich mich nähere. Noch eine weitere Viertelstunde halte ich durch, kehre dann aber auf demselben Weg zurück, in widersprüchlicher Verfassung und mit der einzigen Gewissheit, dass ich mich über die wirkliche Länge der Strecke getäuscht habe. (. . .) Am nächsten Morgen beschliesse ich, das Schloss im Sturm zu nehmen. Ohne vorgefasste Meinung gehe ich von neuem die Avenue Saint-Cloud entlang, und als Richtpunkt in der Ferne habe ich den von Grün umrahmten Pavillon Ludwigs XIII. gewählt. Die masslos breite Avenue wird mir prompt langweilig, unwillkürlich gerate ich wieder in die Seitenallee, wo mich die Baumstämme bald einklemmen und die Kreuzgewölbe mich wie Zangen zwicken. Auf halber Strecke sinke ich auf eine Bank nieder.
Vernichtet und untröstlich sehe ich auf die Uhr und überzeuge mich davon, dass der Spaziergang zehn Minuten gedauert hat, nicht länger. Den Blick vor Zorn geschärft, messe ich die Entfernung, und mir ist, als würde ich in der Mittelpartie des Gebäudes eine Reihe von Büsten erkennen . . . von vorn gesehen . . . Ich nehme die Karte von Versailles, berechne nochmals die Entfernung und stelle fest, dass ich nur noch fünfhundert Meter bis zum Schloss zu gehen habe, da die Länge der Allee eintausend Meter nicht übersteigt.
Überrascht von dieser simplen Tatsache, erkläre ich mir die Sache folgendermassen: die Perspektivlinien verändern sich, je weiter ich voranschreite; gleichzeitig erweitert sich der Blickwinkel, und dieses infernalische Spiel von unsichtbaren Linien verwirrt mein Gehirn, wenn die Irradiationsstreifen des verzauberten Schlosses sich abzeichnen. (. . .)
Jetzt werde ich die Place d'Armes überqueren. Dieses weitläufige Halbrund drängt einem den Eindruck eines Meeres auf, und kaum dass ich mich darauf befinde, werde ich zum Raub einer unbestimmten Furcht.»
August Strindberg, der grosse schwedische Dramatiker und Prosaist, hat sein Versailles-Erlebnis in einer ausserordentlichen Prosaskizze aus den 1890er Jahren eingefangen, die frappierende Wirkung einer Architektur, die offenbar sagen will: «Du musst nicht glauben, dass du jemand bist.»
Der Mensch ist das Mass aller Dinge. Eine simple, aber ziemlich wirkungsvolle Bestätigung dieses Satzes von Pythagoras erhalte ich, wenn ich an den Ort zurückkehre, den ich zum erstenmal im Alter zwischen vier und sechs Jahren erlebte. Die gewaltigen Felsen, die ich damals bezwang, sind zu kleinen Steinbrocken geschrumpft. Der hohe Betonsockel am Sommerhäuschen meines Vaters, der es mir fast schlossartig erscheinen liess, hat sich auf eine anspruchslose Konstruktion reduziert, die mir kaum bis zur Achselhöhle reicht.
Die Welt wird für Erwachsene gebaut, und wir wachsen mit den Jahren in ihre Proportionen hinein. Restauranttische, Bartresen, Schreibpulte und die Vorlesungssäle der Universitäten sind gewöhnlich perfekt auf eine Art Normgrösse ihrer Benutzer zugeschnitten. Ein Zwerg muss sich dort fremd fühlen. Und heutige amerikanische Jugendliche, deutlich in die Höhe geschossen, nachdem sie ihre ganze Kindheit lang Hamburger von Rindern gegessen haben, die mit Wachstumshormonen vollgestopft wurden, haben bekanntermassen Mühe, in den Flugzeugsesseln Platz zu finden.
Manchmal werden einem die falschen Proportionen besonders stark bewusst. Elektronische Apparaturen aus Japan zu benutzen, zum Beispiel die Fernbedienung von Videogeräten, ist fast unmöglich für eine Person, die wie der Verfasser dieser Zeilen normale schwedische Bauernhände hat. Alle Knöpfe und Regler sind für so zierliche Finger gemacht, dass breite schwedische Fingerkuppen zwangsläufig zwei auf einmal drücken. Ich selbst benutze oft Stricknadeln oder Bleistifte, um diese Zwergengeräte zu bedienen.
Das ist alles ziemlich trivial.
INTERESSANTER WIRD ES JEDOCH, wenn man es in einen sozialen und politischen Zusammenhang stellt: ein Grossteil der Architektur ist für Menschen gebaut, die es nicht gibt, nie gegeben hat und auch nie geben wird. Für die imaginären Riesen der Vorzeit oder Zukunft. Es ist die Art von Architektur, die uns unmissverständlich klarmachen will: Du musst nicht glauben, dass du jemand bist!
Die Beispiele erstrecken sich über ein weites Feld, historisch wie topographisch. Versailles, der Petersplatz in Rom, das Kulturhaus in Warschau (ein markantes Beispiel für die gründlich gescheiterte Ambition des Stalinismus, amerikanische Wolkenkratzer nachzuahmen) besitzen durchaus unterschiedliche ästhetische Qualitäten. Eine Eigenschaft aber ist ihnen gemeinsam: sie geben einem ganz gewöhnlichen Besucher, der sich ihnen auf seinen eigenen Füssen nähert, das Gefühl, er sei wesentlich verkleinert, unterdimensioniert. Und das ist natürlich Absicht.
Die wirklich grossen Plätze bewirken eine direkte körperliche Müdigkeit, in den Füssen, die viel zu weit zu laufen haben, in den Knien, wenn man die Monumentaltreppen erklimmt. Seit Jahren unternehme ich keine touristischen Anstrengungen mehr, bei denen Monumentalarchitektur im Spiel ist. Natürlich spaziere ich mit dem grösstem Vergnügen durch die Altstadt von Stockholm oder durch eine wunderbare arabische Kasbah wie die Alfama in Lissabon, ich wandere gern durch schmale Gassen und durch schattige Alleen von Herrenhäusern. Durch die historischen Teile von Weimar genauso wie unter den Platanen von Aix-en-Provence.
Aber das Grosse, das wirklich Grosse, macht mich mittlerweile nur beklommen und melancholisch und rundherum ärgerlich. Grossbauten von der Art, die Touristenbusse anziehen, lassen mich vollständig kalt. Ich habe nicht das geringste Bedürfnis, die ägyptischen Pyramiden zu besuchen. Eine so simple geometrische Konstruktion kann ich mir mit meinem Computer selbst basteln. Und auch die fast stupide Ehrfurcht vor Gebäuden wie dem griechischen Tempel in Agrigent auf Sizilien kann ich nicht teilen. Einige, die offenbar absolute Macht über eine total unterdrückte Sklavenkaste ausübten, liessen ein Bauwerk errichten zur Feier dieser Tatsache. Hier triumphieren Götter über Giganten. Diese antike Sklavenhaltermentalität, die übrigens in Platons Dialogen ihren adäquaten Ausdruck gefunden hat (wenngleich auf einer anderen Ebene, der begrifflichen: Du musst nicht glauben, dass du jemand bist, und vor allem musst du dir nicht einbilden, dass man irgend etwas verändern kann), ist mir durch und durch zuwider. Winckelmann und Goethe waren Ehrenmänner, aber sie haben nicht begriffen, womit sie es zu tun hatten. Sie sahen nicht das Blut auf dem Marmor.
Antike Tempel und Berninis Schöpfungen in Rom sagen uns, wir sollten ja nicht glauben, dass wir jemand sind. Doch sie kränken uns wenigstens auf grandiose Art. In der modernen Architektur ist nicht einmal das der Fall. Nehmen wir Sergels Torg, den scheusslichen Monumentalplatz vor dem Kulturhaus in Stockholm, den die siebziger Jahre aus den hübschen alten Häuserblöcken entlang der Malmskillnadsgatan gemacht haben! Nicht genug damit, dass Treppenfluchten und enorme leere Flächen ein Gefühl der Einsamkeit erzeugen. Die Fussgänger werden auf eine untere Ebene gezwungen, während der Autoverkehr munter oben im Sonnenschein zirkuliert.
Und das Ganze hat eine Art phallischen Gipfelpunkt in dem idiotischen Monolithen aus eisblauem Glas in der Mitte des Rondells. Es ist ganz und gar nicht verwunderlich, dass ein grosser Teil von Stockholms Drogenhandel und Prostitution diesen Ort zu ihrem Umschlagplatz gemacht hat. Manche Plätze laden nicht nur zur Kriminalität ein, sie fordern praktisch dazu auf. Sergels Torg in Stockholm ist ein solcher Platz.
Ich glaube, es war der grosse amerikanische Science-fiction-Verfasser Philip K. Dick, der darauf hingewiesen hat, welche phantastische Anziehungskraft schlechte öffentliche Kunst auf sonderbare und halbkriminelle Figuren aus dem Volk ausübt.
Sie sind offenbar die einzigen, die sich da zu Hause fühlen. In der Heimatlosigkeit.
DER WAHRE, FRÜHE FUNKTIONALISMUS, dessen Aufstieg und Fall meine Generation mit angesehen hat, von den erlesenen Villen einer extremen Oberklasse in den zwanziger und dreissiger Jahren bis hin zu den Mietskasernen für eine entfremdete und abgesonderte Ausländerklasse in den Achtzigern und Neunzigern, ist aus dieser Perspektive interessant. Der frühe Funktionalismus baute utopisch. Er entfernte das Zimmer zur Strasse. Sogar das Innere der Luxusvilla beraubte er jeglicher Intimität. Das funktionalistische Idealhaus ist genau wie das Neuschwanstein des Bayernkönigs Ludwigs II. ein Gebäude der Art, das eigentlich am liebsten ohne Toiletten und Bad auskäme. Denn seine Bewohner sind Abstraktionen.
Schon in diesem frühen, luxuriösen Stadium ist klar, dass der Funktionalismus für einen Menschen baut, den es nicht gibt. Oder der jedenfalls äusserst schwer vorstellbar ist. Wie soll man sich in dem heiteren, aber eigentümlich entrückten Licht im Inneren einer solchen Villa aufhalten, Zeitung lesen, eine Frau umarmen und mit Kindern spielen? (Eine wunderbar satirische Schilderung einer Kindheit in einem funktionalistischen Haus findet sich in Jan Myrdals autobiographischem Bericht «Barndom».) Diese Unkörperlichkeit (alles ist eher gebaut, damit man es sieht, als dass man darin wohnt) ist nur eine Variante des unkörperlichen Monumentalplatzes: Man kann da nicht bleiben, man kann ihn nur durchschreiten.
Ein Beispiel: Wir vom regionalen Studentenverband von Västmanland-Dala in Uppsala besassen Mitte der fünfziger Jahre ein altes, verräuchertes, gemütliches Klubhaus. Es sah ungefähr so aus wie ein västmanländisches Herrenhaus in Miniatur. Da gab es mehrere braune Zimmer, einen Festsaal für die grösseren Bankette, ein Billardzimmer, eine Bibliothek und eine Garderobe zum Aufhängen der Mäntel an nassen oder verschneiten Tagen. Dazu eine Terrasse und einen Garten, unter dessen grossen Ahornbäumen die Mitglieder nach den Maifeierlichkeiten ihren Kaffee tranken. Kurzum, es war ein Klubhaus für Studenten von genau der Art, wie es Studenten mögen. Irgendwann um 1956 herum zeigte sich leider, dass das ganze Gebäude vom Einsturz bedroht war; es war vom Hausbock befallen. Zu allem Unglück war der sogenannte Inspektor des Studentenverbands, ein Ehrenmann und sehr feiner Professor, eng befreundet mit Alvar Aalto, dem grossen Spätfunktionalisten. Und tatsächlich liess sich der grosse Finne überreden, ein neues Klubhaus für die Studenten von Västmanland-Dala zu entwerfen.
So nahm alles seinen Lauf. Das Gebäude ist in verschiedenen Büchern über den Funktionalismus abgebildet. Es füllt heute den ganzen Garten aus, bis hin zum Zaun, auch hat es zwei grosse Seitenflügel mit herausziehbaren Trennwänden zwischen zwei Versammlungsräumen, und das gilt offenbar als grosse Finesse (Ausziehtüren zwischen Speisezimmer und Salon gibt es im Goethe-Haus in Weimar, ohne dass man ein Aufhebens davon macht, doch sind in Uppsala die Proportionen unbestreitbar etwas grösser), und die Studenten mussten feststellen, dass sie statt ihres alten Herrenhauses etwas bekommen hatten, das gar nicht so wenig einer U-Bahn-Station glich. Typisch für Alvar Aaltos Studentenhaus in Uppsala ist genau dieselbe Eigenschaft, die den Monumentalplatz unerträglich macht; man kann sich nirgendwo niederlassen, es gibt keine Stelle, an der man bleiben kann. Alles Leben in diesem Gebäude ist sozusagen transitiv, und nach dem Essen setzen sich die älteren Semester gern aufs Sofa im Büro des Kurators, um in Ruhe ihren Whisky zu trinken.
Dieses Haus geniesst grosse Bewunderung. Ohne eigentlich gross zu sein, besitzt es alle Eigenschaften eines sehr grossen Gebäudes.
Architektur gestikuliert, und Monumentalarchitektur gestikuliert auf rhetorische Art. Die Kombination von riesigen Ausmassen und bestimmten geometrischen Gesten erzielt Wirkungen, die semantisch ausdrucksvoll sind. Die einfachsten Beispiele, die ich gern verwende, wenn ich mit meinen Philosophiestudenten über Sinntheorie spreche (Können Gebäude Behauptungen machen? Kann Architektur wahr oder falsch sein?) sind die Anordnungen der Achsen, die zum neoklassizistischen Repertoire gehören. In Oslo stehen sich Reichstagsgebäude und Schloss genau gegenüber, in Austin ist auf die gleiche Art die University of Texas im Gespräch mit dem House of Representatives. Allerdings mit dem Unterschied, dass in Oslo das Königshaus auf dem Hügel liegt und das Parlament weiter unten in deutlicher Unterordnung, während in Austin die Universität den übergeordneten Platz einnimmt und die Volksversammlung den untergeordneten. Eine zeittypische Komplikation ist, dass in Austin die einst gerade, offene Sichtlinie heute zu dreissig Prozent von der modernen Glasfassade einer Bank im Zentrum der Stadt verdeckt ist. So kann der historische Zufall - wenn es denn ein Zufall ist - eine architektonische Behauptung in eine andere verwandeln.
ES GIBT INDESSEN einen Unterschied, der Erwähnung verdient, den Unterschied zwischen vertikalen und horizontalen Gesten. Wie kommt es, dass riesige Dimensionen, die in die Höhe gehen, einen ganz anderen Einfluss auf uns haben als gewaltige horizontale Dimensionen?
Die grossen alten Strassen von Berlin, gleichermassen totalitär, ob unter wilhelminischer, nationalsozialistischer oder stalinistischer Regie entstanden, ermüden mich entsetzlich, genau wie die zentralen Teile von Warschau. Und es ist eine Müdigkeit, die aus der Seele kommt, nicht nur aus den Füssen. Solche Strassen zu begehen erzeugt eine Art innerer Leere.
Andererseits: die Wolkenkratzer von Manhattan ermüden einen überhaupt nicht auf die gleiche Art. Sie bleiben interessant. Das hat damit zu tun, dass die Strassen eine normale Breite haben. Sie liegen im tiefen Schlagschatten der Gebäude, sie sind Canyons oder Risse in einer grösseren Landschaft. Es kann sogar beruhigend wirken, wenn man im Schatten der Wolkenkratzer wandert, den Dampf aus den U-Bahn-Schächten aufsteigen sieht und den herbstlichen Duft gerösteter Kastanien geniesst, der New Yorks spezielles olfaktorisches Kennzeichen ist.
Gehörten New Yorks Avenuen zu einem totalitären Bauprojekt, wären die Strassen natürlich in Proportion zur Höhe der Häuser angelegt und Hunderte von Metern breit und damit unerträglich. Was diese hoch gebaute Stadt rettet, ist also ein Mangel an Symmetrie. Die Symmetrie, die geometrische Rigidität, welche gewöhnlich utopischen Stadtanlagen eigen ist, angefangen mit Campanellas konzentrischer Sonnenstadt aus den letzten Jahren des 16. Jahrhunderts bis hin zu unseren eigenen Bauutopien. Kapitalismus und Demokratie schaffen Asymmetrien, und das ist ihre grösste Tugend, jedenfalls auf dem Gebiet der Architektur.
Der Turm des Doms von Västeras, etwa 102 Meter hoch und in seiner jetzigen Form geschaffen von dem grossen Schweizer Architekten Nicodemus Tessin d. J. (1654?1728, aus dem gleichnamigen Kanton stammend), demselben Mann, der dem Stockholmer Schloss am Strömmen seine schwere Baumasse verlieh, diese stolze und elegante Schöpfung hat mich nie gestört. Der Turm veränderte sich auf wundersame Art von einer Jahreszeit zur anderen, manchmal verschwanden die oberen Teile im Herbstnebel, im Oktober umschwebte ihn eine Wolke von Dohlen, mein Grossvater holte sich beim Erneuern des Kupferdachs auf dem Turm im Jahr 1924 eine Lungenentzündung und starb daran, die Turmuhr, die einem schon aus der Entfernung von mehreren Kilometern zeigte, dass man auf dem Schulweg verspätet war, hat sich für immer meinem Bewusstsein eingeprägt. Das ist kein feindseliges Bauwerk. Im Gegenteil, ich habe es mir einverleibt. Wenn ich im Genfersee schwimme (was nicht jeden Tag geschieht), denke ich: «Jetzt habe ich drei Domkirchtürme von Västeras unter mir» und geniesse ein bisschen das dadurch hervorgerufene Schwindelgefühl. Und wenn der Flugkapitän auf der Strecke Chicago?Stockholm verkündet, dass die Maschine bei 10 000 Metern ihre volle Flughöhe erreicht hat, weiss ich, jetzt trennen mich hundert Domkirchtürme von der gewöhnlichen Welt.
Ist die religiöse Symbolik der Grund dafür, dass Höhe für uns nicht kränkend ist, sondern nur Tiefe und Breite? Ich bin mir gar nicht sicher. Der Eiffelturm ist kein religiöses Symbol. Und er kränkt niemanden.
Eine Erklärung könnte die physiologische sein. Wir erleben die beiden ebenen räumlichen Dimensionen, Tiefe und Breite, als etwas, das wir bezwingen müssen. Die Höhe berührt uns nicht auf die gleiche Art. Niemand verlangt, dass wir an den Fassaden von Wolkenkratzern auf oder ab klettern sollen.
Verwandelt sich die räumliche Herausforderung in eine vertikale, nimmt der Kampf mit der architektonischen Kränkung plötzlich metaphysische Ausmasse an. Auf diese Weise wird Harold Lloyd in der berühmten Fassadenkletterer-Sequenz des Films «Feet First» förmlich zu einem Titan im Kampf gegen übermenschliche Mächte, in dieser Fuge des Schwindels, die damit endet, dass der Held - mit einem krampfhaften Griff um einen Feuerwehrschlauch -, in panischem Schrecken wild mit den Beinen zappelnd, knapp einen halben Meter über dem Trottoir hängt.
Die Passanten betrachten ihn mit aufrichtiger Verwunderung.
Lars Gustafsson, in Schweden geboren, ist Schriftsteller und Professor für Literatur in Austin, Texas.