Das Fleisch ist die Wurzel allen Übels. Dies gilt für die christliche Schöpfungsgeschichte ebenso wie für die antike Mythologie. Während im Alten Testament der Entdeckung des nackten Fleisches die Vertreibung aus dem Garten Eden folgt, bringen in der Prometheussage der Übermut eines Schlaukopfs und die Gier der Götter nach Fleisch Unheil über die Menschheit.
Zur Erinnerung: Prometheus schlachtet zu Ehren der Unsterblichen einen Stier. Er zerlegt das Opfertier und bereitet zwei Haufen. Der kleinere besteht aus dem guten Fleisch, dem Fett und den Innereien, die Prometheus jedoch in die wertlose Haut einwickelt und mit dem verachteten Magen krönt. Der grössere Haufen enthält nichts weiter als die abgeschabten Knochen, ist aber mit appetitlichem Fett bedeckt. Prometheus lässt den Göttervater Zeus zwischen beiden Haufen wählen. Zeus entscheidet sich erwartungsgemäss für den grösseren, drückt das Fett auseinander und erkennt den Betrug. In seinem Zorn versagt er den Menschen das Feuer. Als Prometheus das Feuer durch eine List dennoch beschafft, ist für Zeus das Mass endgültig voll. Er entsendet die künstliche Jungfrau Pandora mit einer Büchse voller Seuchen, Dürren und anderer Übel, um die Menschheit zu bestrafen. Prometheus lässt er fangen und an den Kaukasus schmieden, wo ihm ein Adler die täglich nachwachsende Leber wieder und wieder aus dem Leib frisst. Erst nach dreissigtausend Jahren wird Prometheus von Herakles befreit.
Die Frage, warum Prometheus die Götter täuschte, wird wohl nie beantwortet werden können. Für Kleinmütige ist er trotz seiner überragenden Intelligenz am Ende ein Dummkopf, der sich gegen die Obrigkeit auflehnt und dafür die gerechte Strafe erhält. Für Freigeister ist er ein Held, der das Geltungsbewusstsein und die Gier der Mächtigen verhöhnt. Auf welcher Seite man auch steht, sicher ist, dass Prometheus einen Präzedenzfall geschaffen hat. Die antike Mythologie ist voll von Geschichten, in denen die Götter ein Opfer annehmen oder verschmähen und damit ihrem Unmut oder ihrem Wohlwollen Ausdruck verleihen. Für Griechen und Römer war klar: die Götter wollen gefüttert sein, und das am besten mit Fleisch, weniger weil sie es wirklich mochten – ihre Diät bestand aus Nektar und Ambrosia –, sondern weil es ihrer Eitelkeit schmeicheln würde, dass der Mensch ihnen die wertvollste Nahrung opferte, die er besass.
In einer Zeit, in der Fleisch nur eines von unzähligen in Vitrinen ausgelegten oder in Plasticfolie eingeschweissten Lebensmitteln ist, mag das fremd und archaisch anmuten. Fleisch ist, zumindest im wohlhabenden Westen, längst nichts Besonderes mehr. Der mit Blumen bekränzte und in einem öffentlichen Ritual geschlachtete Stier, ein Unterpfand für den Segen der Götter, hat dem modernen Schlachtbullen Platz gemacht, einer in Riesenstückzahlen schnell und effizient herangemästeten Proteinquelle, die in sterilen Neonhallen von Arbeitern in weissen Kitteln zerlegt, verarbeitet und für die Fleischtheken verpackt wird.
Die Profanisierung des Fleisches äussert sich nicht nur darin, dass dem Fleisch kein religiöser oder spiritueller Symbolgehalt mehr anhaftet. Sie lässt sich auch in der totalen Entfremdung des Konsumenten vom Ursprung des Konsumgutes Fleisch, dem Tier, festmachen. Die Mehrheit sieht in diesem Geschöpf, mit dem nur die wenigsten überhaupt noch in näheren Kontakt treten, vornehmlich den Rohstoff für eine Vielzahl von Produkten. Für eine Minderheit ist es ein beseeltes, schamlos ausgebeutetes und gequältes Opfer menschlicher Rücksichtslosigkeit.
Die erste Position findet sich in ihrer radikalsten Ausprägung bei dem französischen Philosophen René Descartes (1596–1650), der das Tier zum blossen Fleischlieferanten und Gebrauchsgegenstand, zur tierischen Maschine degradierte und ihm nicht nur eine Seele, sondern auch die Fähigkeit absprach, Schmerzen zu empfinden. Die andere Position wird zumeist von Tierschützern vertreten.
Jenseits dieser Radikalpositionen taucht das Motiv Fleisch in Kunst und Literatur immer wieder auf, in neutraler Darstellung oder als Symbol. In den Bildern holländischer und flämischer Maler des 16. und 17. Jahrhunderts ist das Schlachten und Verzehren von Tieren in die bäuerliche Lebenswelt und den Rhythmus der Jahreszeiten eingebettet und damit normaler Bestandteil ländlichen Lebens.
Gleichzeitig sahen alte Meister wie Joachim Beukelaer, Adriaen und Isaac van Ostade oder Rembrandt van Rijn in Struktur und Farbe des rohen Fleisches auch eine handwerkliche Herausforderung. Es ist unwahrscheinlich, dass Rembrandt, dessen Darstellung eines ausgeweideten Ochsen um 1655 entstand, etwas anderes im Sinn hatte, als seine Kunstfertigkeit an dem Gegenstand Fleisch zu erproben. Moderne Betrachter sehen jedoch in seinem Bild bisweilen eine kalkulierte Provokation; nicht nur, weil er das tote Fleisch zum Bildmittelpunkt macht, sondern auch, weil sie in dem Ochsen eine Verballhornung unzähliger Darstellungen des gekreuzigten Heilands vermuten.
Der irische Maler Francis Bacon hat diesem Gedanken 1946 in einem schlicht «Painting» betitelten Bild Gestalt gegeben, in dem er einen geschlachteten und ans Kreuz genagelten kopflosen Ochsen zum Dreh- und Angelpunkt einer grotesken Altarszene machte. Auf dem Altar spricht eine politikerähnliche, zähnebleckende Gestalt mit Regenschirm in ein Spalier von Mikrophonen. Auf einem Gerüst rund um den «Prediger» sind Fleischfetzen drapiert. Es scheint, dass vierhundert Jahre nach Rembrandt das Fleisch zum Schockobjekt geworden ist, zu einer blutigen Zutat, die der düsteren Vision des Künstlers gerecht wird.
Das tote Tier als Provokation – diese Formel haben auch medienbewusste Zeitgenossen wie der britische Kunstdarling Damien Hirst oder der österreichische Aktionskünstler Wolfgang Flatz verinnerlicht. Die sorgfältig präparierten und in Formalin eingelegten Längshälften einer Mutterkuh und ihres Kalbes («Mother and Child Divided», 1993) brachten Hirst 1995 den Turner-Preis ein. Flatz inszenierte unter dem Titel «Fleisch» im Juli 2001 in Berlin unter grossem Aufwand den Hubschrauberabwurf eines «Bodo» getauften toten Rindes, bei dessen Aufprall im Kadaver versteckte Feuerwerkskörper explodierten. Während «Bodo» sich effektvoll in seine Fleischbestandteile auflöste, hing an einem Baukran der nackte Flatz persönlich und liess aus Wunden, die er sich selbst beigebracht hatte, Blut auf vier walzertanzende Paare tropfen. Nach der Aktion gab es vom Meister signierte, in Plastic eingeschweisste blutige Fleischfetzen zum Stückpreis von 400 Franken zu kaufen.
Fleisch als Faszinosum ist nichts Neues. Im 19. und frühen 20. Jahrhundert waren Ausflüge in die grossen Schlachthäuser ein beliebter Zeitvertreib. Während der postmoderne Mensch sich meist mit Kunstblut und Leinwandhorror begnügen muss, konnten Schaulustige damals das blutige Geschäft des Schlachtens unmittelbar miterleben. Davon zeugen die eindringlichen Schlachtszenen, die sich in Alfred Döblins Grossstadtroman «Berlin Alexanderplatz» ( 1929) finden. Für den Literaten war das Geschehen im grossen Berliner Schlachthaus in der Landsberger Allee (in dem sich heute ein Gewerbepark befindet) ein gefundenes Fressen. Der geschäftsmässig und nüchtern vollzogene Prozess des Tötens und Ausschlachtens ist für Döblin nichts weniger als ein Gleichnis für die Kälte und Unbarmherzigkeit des modernen Lebens, fürs Fressen und Gefressenwerden und nicht zuletzt für die Unwägbarkeit menschlicher Existenz, an deren Ende das Unausweichliche steht: «Denn es geht dem Menschen wie dem Vieh; wie dies stirbt, so stirbt er auch.»
Seine schrecklichste Bestätigung hatte dieses Bild im Ersten Weltkrieg gefunden, als eine ganze Generation wie Vieh zur Schlachtbank getrieben wurde. Döblins Held Franz Biberkopf gehört zu jener «verlorenen Generation» der Kriegsteilnehmer ebenso wie Paul Bäumer in Remarques Erfolgsroman «Im Westen nichts Neues» und Frederic Henry in Ernest Hemingways «In einem anderen Land», das ebenfalls 1929 erschien. Anders als Deutsche und Österreicher, in deren Sprache das Wort «Schlacht» den Vergleich bereits nahelegt, mussten Engländer und Amerikaner erst die Erfahrung der Materialschlachten an der Somme, bei Verdun und anderswo machen, um das Wort «slaughter» für das Erlebte anzuwenden. Hemingways Ich-Erzähler reduziert seine Erfahrungen an der italienischen Front auf einen einfachen Vergleich: «Ich hatte nichts Heiliges gesehen, und die ruhmreichen Dinge waren ohne Ruhm, und die Blutopfer waren wie die Schlachthöfe in Chicago, wenn man mit dem Fleisch nichts weiter tat, als es zu begraben.»
Die Union Stock Yards von Chicago waren Ende des 19. Jahrhunderts der grösste Schlachthofkomplex der Welt. Der Schriftsteller und Sozialist Upton Sinclair hat die Schlachthöfe 1906 in den Mittelpunkt seines Romans «Der Dschungel» gerückt. Zu Beginn des 20. Jahrhunderts wurden dort jährlich acht bis zehn Millionen Rinder, Schweine und Schafe geschlachtet und verwertet. Chicago als Eisenbahnknotenpunkt und das in Massen vorhandene natürliche Kühleis des Michigansees hatten die Entstehung dieses Molochs begünstigt, der damals 30 000 Menschen beschäftigte und einen Stadtbezirk von 250 000 Einwohnern mehr schlecht als recht ernährte. Der Zustrom von Einwanderern lieferte die billigen Arbeitskräfte, die man brauchte, um die gigantische Maschinerie in Gang zu halten.
Sinclair beschreibt anhand des Schicksals eines litauischen Einwanderers und seiner Familie die unmenschlichen Arbeits- und Lebensbedingungen in den Schlachthöfen. In hochrationalisierten, atemberaubend schnellen und oft lebensgefährlichen Arbeitsprozessen wurden hier Zehntausende Männer, Frauen und Kinder verschlissen. Arbeitszeiten von 12 bis 14 Stunden bei niedrigen Löhnen und hohen Lebenshaltungskosten waren die Regel. Die Kälte des Chicagoer Winters, der Schmutz und das Elend der Slums von Packingtown, Prostitution, Alkoholismus, Hunger, Krankheit und Tod – Sinclair erspart seinem Leser nichts. Er ist ganz offensichtlich bemüht, seinen Finger in jede Eiterbeule zu drücken, die sich hinter der glänzenden Fassade eines sich im Eiltempo industrialisierenden Amerika verbirgt. «Unter den Schlächtern und Anstechern, den Schabern und Ausschälern und allen anderen, die mit dem Messer arbeiteten, gab es kaum einen, der noch seinen Daumen gebrauchen konnte: immer und immer wieder war die Daumenbasis zerschnitten worden, bis sie bloss noch ein Klumpen Fleisch war, gegen den die Männer das Messer pressten, um es halten zu können.»
Nach der Veröffentlichung des Romans schien es zunächst, als hätte der «Zola Amerikas» (George Bernard Shaw) sein Ziel erreicht. Das Buch provozierte einen öffentlichen Skandal. Im Vordergrund der Debatte stand jedoch nicht das Mitleid mit den Lohnsklaven der Schlachthäuser. Vielmehr waren es die von Sinclair mit viel Lust am Detail beschriebenen katastrophalen hygienischen Verhältnisse in den Schlachthöfen, vor allem die Verwertung von verdorbenem, verseuchtem oder minderwertigem Fleisch, das Frisieren mittels Chemikalien und Farbstoffen und das Versagen der staatlichen Hygienebehörden, die zu einem Aufschrei führten. Präsident Theodore Roosevelt sah sich gezwungen, eine Untersuchungskommission einzusetzen und eine Reihe von Lebensmittelgesetzen gegen den Widerstand der Fleischbarone im Kongress durchzuboxen. Der Autor zeigte sich enttäuscht: «Ich zielte mit meinem Roman auf das Herz und auf das Gewissen der Amerikaner, aber ich traf nur ihren Magen.»
Bertolt Brecht machte die Stock Yards und die Chicagoer Fleischbörse 1929/30 zu Schauplätzen seines Dramas «Die heilige Johanna der Schlachthöfe». Die Parabel über die Defizite des Kapitalismus und die Motive menschlichen Handelns in diesem System erhielt vor dem Hintergrund der beginnenden Weltwirtschaftskrise besondere Brisanz. Bereits 1 930 war kein Theater der Weimarer Republik mehr bereit, das Stück aufzuführen. Erst dreissig Jahre nach ihrer Entstehung, Brecht war bereits tot, inszenierte Gustaf Gründgens die «Johanna» in Hamburg. Dem westdeutschen Publikum, das intensiv mit der Herstellung eines Wirtschaftswunders und der Bewältigung der eigenen Vergangenheit beschäftigt war, erschien das Stück als hoffnungslos veraltet, ein Relikt «aus der Steinzeit», wie ein Kritiker schrieb.
Was Amerikas Schlachthäuser betrifft, hat sich seit Sinclair weniger verändert, als man glauben möchte. Das behauptet zumindest die Tierschutzaktivistin Gail Eisnitz in ihrem Bericht «Slaughterhouse» ( 1997). Demnach werden Hygiene- und Gesundheitsbestimmungen noch heute regelmässig missachtet. An die Stelle einstiger Einwanderer aus Osteuropa sind kaum weniger rechtlose und unterbezahlte Hispanics getreten. Eisnitz’ eigentliches Thema ist jedoch die chronische Brutalität im Umgang mit dem Rohstoff Tier, die sie mit zahlreichen drastischen Beispielen belegt. Erreicht haben Eisnitz und andere Tierschützer mit ihren Kampagnen bisher wenig. Die USA sind noch immer der mit Abstand grösste Fleischfresser der Welt, und auch in anderen «entwickelten» Nationen ist der Fleischkonsum alles andere als rückläufig.
Die Ächtung des Fleischverzehrs bleibt wohl die Vision einiger weniger, immerhin lässt sich aber ein absolutes Fleischtabu konstatieren: der Genuss von Menschenfleisch. Das Tabu scheint so alt wie die westliche Zivilisation selbst. Es taucht bereits in der Geschichte vom reichen und mächtigen Lydierkönig Tantalos auf, der die Götter verspottet, indem er ihnen bei einem Festmahl seinen gebratenen Sohn zum Essen vorsetzt und dafür zu immerwährenden Hungerqualen in der Unterwelt verdammt wird. Wieder gibt es ein christliches Pendant in der Geschichte von Abraham und seinem Sohn Isaak, deren Ende jedoch ebenfalls das Tabu bekräftigt. Bis heute besteht es in unverminderter Stärke fort, sofern man von symbolischem Kannibalismus wie dem christlichen Abend mahl absieht.
Sobald Europa sich anschickte, die Welt zu erobern, musste es feststellen, dass das Tabu in anderen Teilen der Welt durchaus nicht so selbstverständlich war wie auf dem Alten Kontinent. Wo immer Europäer auf Menschenfresser trafen, sei es bei den «primitiven» Völkern Ozeaniens oder Afrikas oder bei den indianischen Hochkulturen Amerikas, waren sie sicher, der fleischgewordenen Barbarei gegenüberzustehen. Für den spanischen Eroberer Hernán Cortés bot die Gewohnheit seiner indianischen Gegner, ihren Göttern Menschen zu opfern und diese danach zu verspeisen, einen willkommenen Vorwand, das Aztekenreich zu zerstören. Auch unter seinen indianischen Verbündeten tolerierte Cortés Kannibalismus nicht. Einen Indianer, der das Fleisch eines getöteten Gegners gegessen hatte, liess er verbrennen, nicht ohne ihn zuvor ausführlich darüber aufzuklären, dass Menschenfresserei eine verwerfliche Sitte sei.
Die Barbarei des vermeintlich Wilden wurde mit der Rechtsprechung der vermeintlich Zivilisierten beantwortet. Diese beruhte auf Konvention und erschien den Richtern daher ebenso selbstverständlich und richtig, wie den Gerichteten das Essen eines besiegten Feindes anmuten musste. Der brillante Satiriker Jonathan Swift nutzte die Macht des grossen Tabus, um soziale und gesellschaftliche Missstände in seiner Heimat Irland anzuprangern. In einem 1729 erschienenen Essay mit dem Titel «Bescheidener Vorschlag, wie man verhüten kann, dass die Kinder armer Leute in Irland ihren Eltern oder dem Lande zur Last fallen, und wie sie der Allgemeinheit nutzbar gemacht werden können» schlug Swift vor, die Kinder armer Leute zu schlachten und ihr Fleisch als Delikatesse in Metzgerläden feilzubieten. So würden nicht nur die Eltern, sondern auch der Staat mit Gewinn von einer grossen Last befreit.
Swift entwickelte sein Argument ausführlich und mit grossem Ernst, kalkulierte den Preis eines gut genährten einjährigen Schlachtkindes und daraus folgernd den Gewinn für die Staatskasse und die Eltern der Kinder, diskutierte Zuchtbedingungen und schlug allerlei Zubereitungsmöglichkeiten vor. Eher nebenbei schilderte er die Lebensbedingungen der Armen, vor allem der von englischen Grundbesitzern bis aufs Hemd geplünderten Pächter auf dem Lande. Vermutlich prallte die bittere Ironie des Essays an den Adressaten ab, wie so oft, wenn die Hüter der Macht mit einer Spielart der Rhetorik konfrontiert werden, die ein Minimum an Distanz zum eigenen Sein und Tun erfordert. Ebenso wahrscheinlich ist, dass heute jede Zeitschrift den Text als geschmacklos ablehnen würde.
Die karikaturhaft verzerrte Gestalt des menschenfressenden Kulturmenschen Hannibal Lecter in Jonathan Demmes «Das Schweigen der Lämmer» ( 1991) zeigt, dass sich aber auch heute zumindest fiktiv mit dem Menschenfleischtabu erfolgreich und gewinnbringend spielen lässt. Sobald die Realität jedoch die Fiktion einholt, wie 2004 in Deutschland, als der «Kannibale von Rotenburg» mit Zustimmung seines Opfers dessen Genitalien verspeiste, schlägt die öffentliche Empörung hohe Wellen und führt zu einer moralischen Detonation, wie sie sich sonst nur beim Thema Kindesmissbrauch einstellt.
Jenseits allgemeinverbindlicher Tabus scheinen Symbolgehalt und Schockpotential des Fleisches unerschöpflich. Als Metapher für käuflichen oder abseits der Konventionen stehenden Sex wie in Paul Morrisseys Stricherfilm «Flesh» ( 1968) oder Pascal Arnolds und Jean-Marc Barrs Provinz-Drama «Too Much Flesh» (2000) erfreut es sich ungebrochener Beliebtheit. Auch die archaische Gewalttätigkeit, die rohem Fleisch innezuwohnen scheint, drängt sich als Motiv auf. In «Endstation Sehnsucht» ( 1947) gibt Tennessee Williams dem Helden Stanley Kowalski beim ersten Auftritt ein blutiges Paket mit Fleisch in die Hand.
Das Fleisch ist ebenso sehr Sinnbild für Stanleys Persönlichkeit, wie es die mit Schmuck, Schminke und hauchdünnen Kleidern gefüllten Taschen seiner zerbrechlichen Schwägerin Blanche du Bois sind. Für Blanche ist Stanley das männliche Urtier, an dem «Tausende und Tausende Jahre der Entwicklung» wirkungslos vorübergegangen sind, ein brutales Wesen, das «das rohe Fleisch der Beute nach Hause bringt, die er im Dschungel erlegt hat». Am Ende des Stücks fällt Blanche dieser Urbrutalität zum Opfer und unterliegt der Gewalt eines Mannes, den sie ebenso wenig versteht wie er sie. In diesem kontinuierlichen Missverstehen, in der Unfähigkeit, den anderen so wahrzunehmen, wie er wirklich ist, lag für Williams der Hauptgrund für die Brutalität und Rücksichtslosigkeit menschlicher Existenz.
Rohland Schuknecht ist Historiker und Journalist, er lebt in Hamburg.