Nichts bewegt uns so selbstverständlich wie die Popmusik. Sie ist unser kollektives Gedächtnis, das individuell funktioniert. Sobald man in der angestaubten Plattensammlung wühlt, beginnt eine Zeitreise, und das Leben zieht an einem vorüber. Songs wecken Erinnerungen an verdrängte, aber nicht vergessene Gefühle. Und manchmal sind die eigenen Lieblingssongs Metaphern für Ereignisse, die einen spüren lassen, dass man Teil eines Grösseren war. Popmusik liefert den Soundtrack für gesellschaftliche Umbrüche und politische Veränderungen (Woodstock), für Modetrends (die Sex Pistols) und erste Küsse («Ti amo»). Wir baten zehn Musikjournalistinnen und -journalisten, zehn Sternstunden der Popmusik in Miniaturen festzuhalten. Flüchtige Eindrücke grosser Augenblicke, die den Lauf der Musikgeschichte mitbestimmten. Der Titel der Geschichte ist von Stefan Zweig geliehen, in der stillen Annahme, dass Zweig auch die Popmusik zu den «Sternstunden der Menschheit» gezählt hätte.
BLUES. Er war ein schweigsamer Typ. Er konnte wortlos aufstehen und den nächsten Güterzug nehmen. Die anderen Musiker sahen ihn monatelang nicht. Er wurde nicht vermisst. Wenn Little Robert zur Gitarre griff, klang es schauderhaft. Sie lachten und schickten ihn zum Teufel.
Er war fast ein Jahr weg. In Robinsonville, Mississippi, tauchte er wieder auf, in einer Juke Joint am Rand der Stadt. Es war Samstagabend, die Musiker standen vor dem Lokal. Plötzlich hörten sie drinnen eine Gitarre. Es war Robert Johnson. Er spielte zweistimmige Läufe mit ostinater Bassbegleitung, dem rollenden Boogiespiel der Pianisten entnommen, löste die Blueskadenzen mit verminderten Sexten und Septimen auf, brachte mit dem Bottleneck die Saiten zum Heulen. Er spielte wie verhext. Die Frauen waren begeistert, die Männer misstrauisch. Da konnte etwas nicht stimmen.
Seine Biographie ist karg. Johnson wurde vermutlich am 8. Mai 1911 als elftes und uneheliches Kind in einer armen Landarbeiterfamilie geboren. Er war Witwer schon mit 19 Jahren, die Frau starb 16-jährig im Kindbett. Er selber verendete acht Jahre später nach einem Konzert, ein eifersüchtiger Ehemann hatte ihn vergiftet. Seither wächst das Interesse an ihm weit stärker als das Wissen über ihn.
Der schöne, tote Bluesmann mit den feingliedrigen Händen bleibt ein Phantom. Sein Geburtsdatum ist unbestätigt, es gibt drei Gräber von ihm, zwei Fotografien, dazu neunundzwanzig Lieder aus zwei Aufnahmesessions, ein dreissigstes ging verloren. Es gibt zwei Heiratsurkunden und einen Totenschein. Und es gibt das Gerücht, das der Bluesmusiker Son House herumerzählte: Robert Johnson habe dem Teufel seine Seele verkauft und von ihm das Gitarrenspiel erlernt – um Mitternacht an einer Weggabelung im Delta, wo die alten, mächtigen Voodoo-Gottheiten lauerten.
Als Johnson starb, hatte er ein paar tausend 78er- Singles verkauft und ging vergessen. 25 Jahre später erschien eine erste Langspielplatte, und seine Aufnahmen wurden zu Standards. Ein weisser Bluesforscher veröffentlichte die Geschichte vom Teufelspakt. Viele weisse Rockkritiker erzählten sie ihm nach, Filme entstanden, Romane. Dabei findet sich in Johnsons Werk, wie jüngere Autoren nachgewiesen haben, kein einziger Hinweis auf einen solchen Pakt. Dass er vom Teufel sang, sagen die alten Bluessänger, habe mit dem Geschäft zu tun gehabt; das wollten die Leute eben haben.
Aber wer ihn singen hört mit seiner hohen, unverwechselbaren Stimme, zweifelt keinen Moment daran, dass er ein Gequälter war. Johnsons Stücke verhandelten Liebe und Sünde, Angst und Terror, Gott und Teufel und Höllenhund. Er erzählte von der Potenz und der Impotenz, von Einsamkeit, Kartenspiel und dem roten Licht des abfahrenden Zuges. Zu den Bluesmelodien, die er von den Kollegen übernommen hatte, verdichtete er das Leben im Delta zu Metaphern innerer Pein. «Begrabt mich am Highway», sang er einmal, «damit meine alte böse Seele den Bus nehmen kann.» Sogar sein Humor war schwarz. Jean-Martin Büttner
LATINO POP. An jenem Nachmittag im Herbst 1958 hing die Luft zentnerschwer über L. A. In der kleinen, stickigen Bar vermischte sich der Geruch von abgestandenem Rauch mit dem von Schweiss und Bier. Maria schob flink den Schrubber über den schmutzigen Holzboden. Ihr Neffe David guckte ihr bei der Arbeit zu. Er war eben vier Jahre alt geworden. Maria summte ein Lied, ihr Parfum duftete schwer und süss.
Vielleicht wurde Maria vom Jungen abgelenkt; mit dem Besenstiel stiess sie die gerahmte Fotografie von der Wand. Das Glas zersprang. «Ay, que susto!», welch ein Schrecken! David griff nach dem Glas. Blut tropfte von seinen kleinen Fingern auf das Portrait des jungen Ritchie Valens, der als Richard Steven Valenzuela im mexikanischen Stadtteil von L. A. aufgewachsen war.
Das kleine Missgeschick in der mexikanischen Bar war die erste Begegnung des späteren Los-Lobos-Sängers David Hidalgo mit dem Teenager-Idol Ritchie Valens. Valens starb 1959 bei einem Flugzeugunglück zusammen mit dem Rock’n’Roll-König Buddy Holly. Er hinterliess unter anderem eine meisterhafte Version von «La Bamba», einem traditionellen mexikanischen Lied.
Die Jahre vergingen. David Hidalgo gründete mit Schulfreunden «Los Lobos», die Wölfe. Sie trugen schwarze Anzüge und dunkle Sonnenbrillen, beriefen sich auf das musikalische Erbe ihrer Väter und entwickelten ihren eigenen Stil: eine schweisstreibende Mischung aus mexikanischem Folk und Rock.
Verkannt von den grossen Massen, werden sie zu den Vorreitern wohlfrisierter Schafe wie Ricky Martin und Jennifer Lopez, die später mit den hispanischen Wurzeln das grosse Geschäft machen. Die Welt wiegt sich zu neuen Rhythmen. Latino ist chic und beinahe allgegenwärtig, von den Pop-Greisen des «Buena Vista Social Club» bis zu Aventura, der Boyband mit den lateinischen Wurzeln; und fast täglich kommen weitere Entdeckungen hinzu. Entdeckungen, die es vielleicht nie gegeben hätte, wäre es nicht damals, an jenem heissen Herbstnachmittag, zur schicksalhaften Begegnung in der kleinen mexikanischen Bar gekommen. Den Lobos gelang nur einmal ein wirklicher Hit, «La Bamba». Im gleichnamigen Film wurde David Hidalgo 1987 zur Stimme von Ritchie Valens. Katja Alves
E-GITARRE. Am 24. Juli 1965 stakste ein chaplinesker junger Mann in schwarzer Kluft, mit gepunktetem Hemd und Sonnenbrille über das Gelände des Newport Folk Festival auf Rhode Island. Wie anders hatte der 24-Jährige ein Jahr zuvor gewirkt, als er am gleichen Ort in Jeans und Arbeiterhemd den Song «Mr. Tambourine Man» vorstellte! Nun aber war er nicht mehr mit Klampfe und Mundharmonika zugange, sondern mit den Kumpels von der Paul Butterfield Blues Band.
Man hatte kurz zuvor ein bisschen geprobt. Für mehr als drei Stücke hatte es nicht gereicht, dafür für jede Menge Speed und verwandte Stoffe. Barry und Michael hatten schon ausgiebig gekotzt. «Play Fuckin’ Loud!» hiess nun die Devise. Hinter der Bühne schimpfte Pete Seeger herum, man müsse die brutalen Nichtskönner vom Mischpult verjagen. Nach «Maggie’s Farm», «Like a Rolling Stone» und «It Takes a Lot to Laugh» war der Spuk vorüber. Der Sänger kam noch für zwei Solo- Zugaben zurück. Das Publikum aber hatte gerade einem Ereignis beigewohnt, das es später als Wendemarke der Rockgeschichte deuten sollte.
Zunächst erzählte jeder die Geschichte anders. Sie hätten gebuht, weil der Sound so miserabel gewesen sei, sagten die einen. Mit dem zugedröhnten Haufen sei einfach nichts anzufangen gewesen, meinten die andern. Wieder andere fühlten sich düpiert, weil der Star des Festivals sie mit diesem schrägen Kurzauftritt abgespeist hatte. Und dann gab es auch einige, die meinten, der Barde habe seine Anhängerschaft, die rotgrüne Folkbewegung, verraten, um sich den Pop-Kids anzudienen. Erst allmählich fand das Stimmengewirr zum Cantus firmus zusammen: Bob Dylan habe in Newport unvermittelt zur elektrischen Gitarre gegriffen, den Folkrock erfunden und ihn gegen 15 000 buhende Zuschauer durchgesetzt.
Geschichte ist, was sich als beste Geschichte durchsetzt. Was wirkt, wird Wirklichkeit.
Auf der Tonbandaufzeichnung des seltsamen Konzerts ist übrigens kein Buhen zu hören. Dylans zur Hälfte elektrisches Album «Bringing It All Back Home» war bereits erschienen, und die fünf Tage zuvor herausgebrachte Single «Like a Rolling Stone» stand in der Hitparade. Manfred Papst
PUNK. Ann Arbor, Michigan, 1967. Der 20-jährige Schlagzeuger James Osterberg wurde zu Iggy Pop, dem Leadsänger. Er tat sich mit Ron (Gitarre) und Scott (Schlagzeug) Asheton zusammen und dem Bassisten Dave Alexander, nicht zuletzt, weil deren Eltern Häuser hatten. Iggy war im Wohnmobil aufgewachsen, da liess sich schlecht ein Proberaum einrichten. Die Asheton-Brüder waren exzessive Kiffer, das heisst, dass eine auf zwei Uhr angesagte Probe frühstens um vier begann, um fünf aber kamen die Eltern von der Arbeit nach Hause und wollten ihre Ruhe. Klar, dass die Band so auf keinen grünen Zweig kam.
Also erklärte Iggy kurzerhand zum Konzept, dass die Band bloss ein 18-Minuten-Set auf Lager hatte. Die Stooges probten und komponierten fortan auf der Bühne und kreierten damit, was später Punkrock ausmachen sollte: das Moment, in dem Ignoranz und Dilettantismus eine geistige Freiheit erzeugen, die interessante Musik entstehen lässt. Und eine unglaubliche Energie, chaotisch, aggressiv und sexuell. Das Début «The Stooges» nahm sich 1969 in den grassierenden Love-&-Peace-Vibes aus wie ein kopulierendes Paar in einem Krippenspiel. Fast zehn Jahre später erst traten die Punks mit einem Stooges-Slogan zur musikalischen Revolution an: «Search and Destroy».
Für viele Laien sind die Sex Pistols die Punks der ersten Stunde. In Tat und Wahrheit waren sie 1978 das Beerdigungsorchester, das die Vereinnahmung des Genres durch die Industrie reflektierend beschallte und gleich auch noch die eigene Band-Geschichte als Paradebeispiel dafür statuierte. Und sie coverten natürlich The Stooges. So wie seither ungezählte Punkrocker.
Und nicht nur sie. Stooges-Songs wie «No Fun», «I wanna be your dog» oder «TV Eye» kennt noch heute jeder Teenager, allerdings meist in einer der ungezählten Coverversionen von den Red Hot Chili Peppers bis hin zum Rapper Snoop Doggy Dog. Dabei gibt der androgyne, halbnackte Stooges-Sänger Iggy Pop heute noch mit schöner Regelmässigkeit Platten heraus, von denen mindestens jede dritte ein Wurf ist. 57-jährig, charismatisch wie eh und je, performt er immer noch halbnackt. Der selbsternannte «Chairman of the Bored» weiss, dass er der Anfang aller Dinge ist. Suzanne Zahnd
SOUL. Marvin Gaye wollte ein langes Klagelied aufnehmen: «What’s Going On». Berry Gordy war dagegen. Als Chef des Detroiter Labels Motown setzte der schwarze Unternehmer auf eine industrielle Produktion mit Spezialisten für Komposition, Arrangement, Interpretation. Erfahrungen aus Blues, Gospel und Jazz wurden dabei in süffige Songs verpackt, die ein breites, auch weisses Publikum ergötzten. Ausgerechnet Marvin Gaye aber, ein Motown-Star und überdies Gordys Schwager, glaubte sich plötzlich über bewährte Regeln hinwegsetzen zu können. Der Sänger, der wie kein anderer den Soul in der Kehle modellierte, wollte als gesellschaftskritischer Künstler auftreten.
Gaye, damals 31-jährig, trotzte seinem Chef und setzte sich durch. Im Januar 1971 produzierte er die Single, im März das Album «What’s Going On». Dass dieses rasch als Meisterwerk galt, ist zunächst auf den formalen Wagemut zurückzuführen. Den Rahmen kurzer Radiostücke sprengend, liess Gaye seine Lieder in elegische Weiten wachsen. Die ersten sechs Titel nehmen sich aus wie Strophen einer einzigen Tondichtung. Stringenz schaffen hier, statt eingängiger Melodien, markante harmonische Fügungen und pulsende Rhythmen, in denen sich bedeutende Motown-Instrumentalisten wie der Bassist James Jamerson profilieren.
Noch wichtiger für den nachhaltigen Erfolg des Albums war aber der exemplarische Charakter, die symbolische Bedeutung dieser künstlerischen Selbstermächtigung. Hier hatte ein Idol der schwarzen Minderheit gegen den Kommerz rebelliert, um in seiner Musik die gesellschaftlichen Probleme anzusprechen, die sich im Amerika der frühen siebziger Jahre angestaut hatten: Rassismus, Armut, Krieg in Vietnam. Das Album verkaufte sich so gut, dass zuletzt auch Gordy zufrieden gewesen sein dürfte. Obwohl es tatsächlich Schwächen hat. Gesellschaftskritik und religiöse Überhöhung dämpften die Vitalität, mit der Gaye sonst brillierte.
Mit 45 Jahren starb Marvin Gaye. Der hinreissende Soulstar war kokainsüchtig, misshandelte Frauen, litt an Paranoia, verstrickte sich tief in pathologische Familienzwistigkeiten. Am 1. April 1984 wurde er von seinem Vater, einem fundamentalistischen Prediger, bei einem Streit erschossen. Ueli Bernays
HIP-HOP. Es war ein heisser Sommer gewesen, der Sommer 1973 in der Bronx. Die letzte Party der Ferien fand bei den Campbells statt, 1520 Sedgwick Avenue. Alle waren gekommen: die hübschen Mädchen von der Dodge High School, die Basketball-Jungs, die Graffiti-Sprayer mit ihren ausgebeulten Hosentaschen, aus denen dicke Filzmarker ragten. An der Stirnseite des Raums, zwischen riesigen Lautsprecherboxen, stand Clive Campbell, 18, den alle immer nur Herc nannten, wie Herkules, weil er so gross und breit war. Er legte an diesem Abend die Platten auf, obwohl er das noch nie gemacht hatte.
Eigentlich war er einer von den Jungs, die tanzten. Diesen Sommer war er viel im «Jungle» gewesen, einem Club ein paar Strassen weiter unten. Jedes Wochenende hatte er dort mit den anderen Jungs um die Tanzfläche gestanden und darauf gewartet, dass der DJ einen Song bis zum Break spielte – und wenn dann endlich einmal acht Takte oder länger nur der Schlagzeugbeat zu hören war, schmissen sich alle wie auf Kommando auf die Tanzfläche und kreiselten auf dem Kopf, spazierten mit den Beinen unter den Armen durch oder was sie eben gerade so draufhatten. B-Boys nannten die anderen sie nur noch, Break-Boys.
An diesem Abend hatte Clive eine Überraschung für sie: einen Trick, wie sich der Breakteil eines Songs beliebig verlängern liess. Man musste nur zwei Plattenspieler miteinander verbinden, auf beiden dieselbe Platte abspielen und dann hin und her schalten. Er benutzte einen Gitarrenverstärker dazu, den ganzen Tag hatte er geübt, es funktionierte tadellos. Gegen Mitternacht war es so weit. Clive legte James Browns «Give it up or turn it loose» auf, die Lieblingsplatte. Als der Rhythmusteil kam, stürmten seine Jungs die Tanzfläche und machten ihre Akrobatik. Clive nahm das Mikrophon, das er sich für diesen Moment bereitgelegt hatte. «And ya rock and ya don’t stop», sagte er hinein. Er sagte es wieder und wieder, während er die Beats abwechselnd von der einen, dann von der anderen Platte kommen liess.
In dieser Nacht hat Clive, alias DJ Kool Herc, erfunden, was einmal die grösste weltumspannende Jugendbewegung aller Zeiten sein würde. In dieser Nacht hat er den Hip-Hop erfunden. Johanna Adorján
MUSIKFERNSEHEN. Am 1. August 1981 ging in New York der Musiksender MTV auf Sendung. Dass als erster Videoclip jener zu «Video Killed the Radio Star» von The Buggles gezeigt wurde, ist zum populären Mythos geworden. Der Clip ist eine ausgebleichte Fernsehproduktion mit holprigen Kamerafahrten durch Kartonkulissen, mit glitzernden Kostümen, einer Ausdruckstänzerin, einer vom Radiomüllberg aus fliegenden Artistin und den Musikern. Am Synthesizer ist der Deutsche Hans Zimmer zu sehen, der damals kurz bei The Buggles mitmischte und es mittlerweile in Hollywood zu viel Geld und Ruhm als Filmkomponist gebracht hat. Die erste Stunde auf MTV präsentierte ausserdem Videos von Pat Benatar, Styx und den Pretenders sowie ein Interview mit der Punkrockgruppe The Ramones.
Kaum jemand ausserhalb von New York hat den Sendebeginn damals gesehen, und trotzdem ist der Aufgang der Sonne Musikfernsehen auch für uns eine Sternstunde der Popgeschichte. Weil er metaphorischer Kristallisationspunkt ist für eine Entwicklung, die die Popkultur seither prägt.
Schon vor MTV hatte das Fernsehen allerdings die Phantasie der Popfans beflügelt. Die Band Queen verewigte ihre Hymnen seit 1975 in Videoclips, im «Rockpalast» hatten wir Bands entdeckt, wie es die heutigen Teenager auf Viva oder MTV tun. Und Nina Hagen war 1979 durch ihre Onanie-Nummer in einer österreichischen TV-Talkshow in unser Leben getreten. Dennoch war die pixelige Videoästhetik, die uns aus den anonymen Weiten von Sky Channel und MTV entgegenwehte, etwas Neues, Gewöhnungsbedürftiges.
Zwar wurde dank MTV der Planet Pop, die globalisierte Community der westlichen Jugendkultur, rasch zum Schlagwort, das bald auch ökonomisch durchdekliniert wurde. Aber es schien im Gegenteil, als würde diese Kultur durch die Verkaufsfläche Musikfernsehen zuerst einmal verwirrender, heimatloser und schwerer entzifferbar. Denn die Nestwärme der Illusion, Pop sei immer auch irgendwie auf der humanitär-progressiven Seite der Gesellschaft, ging damit endgültig verloren. Auch das ist Aufklärung, aber sie macht einsam. Thomas Kramer
TECHNO. Nur hundert Demonstranten waren es, die an diesem 1. Juli 1989 über den Ku’damm in Berlin zogen. Manche trugen bunte Batiktücher um die Schultern, andere hatten Blumen ins Haar gesteckt, ihr Motto hiess: Friede, Freude, Eierkuchen. Westberlin schenkte ihnen ein Schulterzucken und ein paar amüsierte Blicke. Ostberlin schenkte ihnen nichts, es war noch zu sehr mit sich selbst beschäftigt. Der Trupp tanzte durch den warmen Sommerregen, um einen verbeulten Lastwagen herum, auf den sie grosse Boxen montiert hatten. Aus den Boxen kam eine merkwürdige, monotone Musik. Bumm-bumm-bumm-bumm. Vier Schläge pro Takt. In einem endlosen Fluss. Noch hiess diese Musik House.
House kam aus den USA und war die Weiterentwicklung von Disco – gnadenlos tanzbar, auf die Bedürfnisse der Clubs zugeschnitten, in denen die Kids die Wochenenden verbrachten. «No more fucking Rock’n’Roll», lautete die Botschaft auf den T-Shirts. Doch was da auf dem Ku’damm lief, war kein House mehr. Das war härter, abstrakter, zielstrebiger. DJ Westbam nannte es «Record Art», denn diese Musik sog ihre Einflüsse von überall her: Samples krachten aufeinander – Can you feel it? –, und darunter stampfte der ewige Beat.
Wer den Begriff Techno zum ersten Mal benutzte, darum ranken sich Legenden. Sicher ist, am 1. Juli 1989 entstand eine Jugendbewegung, die ihr Symbol in einer neuen Form von Demonstration suchte, der Love oder Street Parade. Die Karawane wuchs von Jahr zu Jahr. Der Sinn der Love Parade war ihre fehlende Sinnhaftigkeit. So konnte jeder Teilnehmer dem Ereignis seine eigene Bedeutung geben. Die Love Parade war wie ein Spiegel, der jedem zu sagen schien: Du bist der Schönste, die Schönste im Land. Jeder tanzte für sich allein, und doch wuchs aus all den Individuen etwas Gemeinsames, Grosses. Manche nannten es Utopie, andere schimpften es Kapitalismus.
Die Love Parade wuchs und schrumpfte, Wasser-Pumpguns und pinkfarbene Flokati-Stulpen kamen und gingen, globale Marken investierten, aus der Demo wurde eine ganz normale Grossveranstaltung, die um die Welt ging.
Letzter Eintrag 2004: In Berlin fehlt das Geld – die Love Parade fällt aus. Christoph Becker
GRUNGE. Es waren die späten Achtziger, und die Generation X langweilte sich schrecklich, als plötzlich eine chaotische Garagenband aus Seattle die Szene stürmte. Die zerbrechliche Frontfigur mit dem schmutzig-strähnigen Haar und dem Namen Kurt Cobain war genau, wonach sie suchte. Cobain sprach für Millionen von Jugendlichen, die nicht mehr an die Rockmusik glaubten. Nirvanas grimmige Entschlossenheit war die perfekt getimte Erlösung vom klebrigen Pop der Charts.
Man braucht sich nicht in Cobains Musik zu vertiefen, um sein wichtigstes Thema zu finden: die tiefe Unzufriedenheit mit der Masslosigkeit des Lebens. Und «Smells Like Teen Sprit» war das Kampflied eines Gefühls, das jeder Heranwachsende kannte, aber keiner aussprach: Angst. Dieses Gefühl beeinflusste Bands wie Nickelback, Bush, The Vines, White Stripes und selbst solche, die Cobain verachtet hätte: Busted, Pink oder Avril Lavigne.
Aber nicht nur das, wofür sie standen, machte Nirvana zu einer der wichtigsten Bands, die es je gab. Ironischerweise löste Cobains achtloser «Direkt-vom-Bett-auf-die-Bühne-Stil» eine neue Modebewegung aus. Sein Leben auf der Überholspur faszinierte mindestens so stark wie seine Gitarrengriffe. Und wie alle wichtigen Rockepochen hatte auch Grunge eine Drogenkultur. Für die Beatles war es die LSD-getränkte Botschaft der freien Liebe gewesen. Für seinen selbstzerstörerischen Narzissmus konnte Cobains Droge nur Heroin heissen.
Ausschlaggebend für Nirvanas Aufstieg in den Rockolymp war aber der 5. April 1994, als sich Cobain mit 27 Jahren eine Ladung Schrot durchs Hirn jagte – er beendete selbst sein Leben, das so kurz war wie ein gutes Punkrockalbum. Im Abschiedsbrief hatte er Neil Young zitiert: «Better to burn out than fade away.» Cobains Tod beflügelte die Verschwörungstheoretiker, aber er gab seiner Musik auch eine Romantik und Echtheit, die sie unberührbar und über jeden Zweifel erhaben macht.
Cobain hinterliess eine Endlosseifenoper in Gestalt seiner Frau Courtney Love; eine Tochter, Frances Bean Cobain; und mit «Nevermind», «In Utero» und der «MTV Unplugged»-Session eine kleine, aber vorzügliche Sammlung von Meisterstücken. Emma Jones
LOUNGE. Bevor die repetitiven Rhythmen die Jugendkultur aus ihrem Ghetto zerrten, ihr Behaglichkeit einpumpten und sie über den gesamten Mainstream ausgossen, verbrachte nur eine kleine Minderheit der Stadtbewohner die Abende in Nachtclubs. Vor 1988 gab es nur zwei Typen von Clubbesuchern: Cliquenfreunde und Traurige. Entweder man takelte sich auf und posierte am Tresen, während man über Derrida räsonierte, oder man warf sich in einen schillernden Anzug und versuchte die Vorstadtmädchen abzugreifen, indem man ihnen einen Tequila Sunrise ausgab und die Ärmel seines Jacketts aufkrempelte.
House änderte alles. House war egalitär – Farbe, Alter, Kleidung kein Hindernis – und, trotz den Liebespillen, ausgesprochen unlüstern. Das Pulsieren der Musik war erregend und lockte selbst jene an, die sonst in der Nähe von Tanzflächen nervös wurden. Doch wer nicht zu den Eingeweihten gehörte, hatte Mühe, die Sache zu begreifen. Der Sound war fremd, die Musiker anonym, die Clubs schwer aufzuspüren, und die Drogen entpuppten sich als gefährliche Hirnzwirbler. Dennoch weckte House selbst bei Leuten, denen das ganze Tamtam suspekt und unheimlich war, Sehnsüchte nach Club abenteuern und Lust auf mitternächtliches Amusement.
In dieses angespannte Vakuum rauschte die Lounge- Musik. Die ironische Wiederbelebung schmieriger Melo dien und die passende alberne Kleidung entsprach exakt dem, was auf der Verpackung stand: Easy listening. Ein Sound für Leichtlauscher. Man brauchte seine Ohren nicht umzuerziehen, um sich mit der Musik anzufreunden, denn jeder kannte sie schon. Die Clubs waren lauschig, und man konnte adrette Schuhe tragen, ohne dass irgendein zugedröhnter Schwachkopf sie in Red Bull tränkte. Man durfte sich einfach «hinsetzen», man musste nicht «aus-chillen». Man konnte die Geschlechter auseinanderhalten, ohne sie anzutatschen. Und man konnte spätnachts noch ausgehen, ohne sich nasszuschwitzen oder alt zu fühlen.
Lounge war die Rettung für den überqualifizierten Spätzwanziger; für den Kontrollfreak ohne Rhythmusgefühl, der zwar wusste, dass Clubbing angesagt war, aber nicht bis zum Morgengrauen dort abhängen wollte. Lounge war gemütlich und glamourös zugleich, bekannte Melodien, geborgte Stile, klassische Cocktails. Weich gepolsterte Sitzbänke um glänzende Teenagertanzflächen. Lounge passte ausgezeichnet zur Wiederentdeckung verblichener Ikonen wie Frank Sinatras «Rat Pack». Und wenn jemand die Lounge-Liebhaber als klischeehaft oder altmodisch abkanzelte, hatten sie sofort die ultimative Antwort parat. Das ist ironisch, Dummchen!
Wirklich ironisch jedoch war, dass eine ultramoderne Bewegung wie House ein so nostalgisches Revival hervorbrachte. Die Sehnsucht nach einer guten alten Zeit, die nie existiert hatte, führte dazu, dass DJ schamlos Burt Bacharach und John Barry auflegen konnten, nebst neuen Tracks von Mike Flowers Pops, in denen zeitgenössische Hits von Oasis als Coverversionen auf der Hammondorgel Fäden zogen. Mit der Zeit hielt auch das Variété im Lounge Einzug, und so konnten plötzlich Erstsemester Drag Queens und Stripshows geniessen, ohne dabei ihre politische Korrektheit zu riskieren.
Als Plattenfirmen auf den Zug aufsprangen und die entsprechenden Compilations herausbrachten, bewegte sich Lounge aus den Clubs heraus – und in die Lounge hinein. Abendgesellschaften wurden in Clayderman-Solos, Herb Alperts Trompetengesäusel oder Andy Williams Schnulzen getränkt. Wärme und Behaglichkeit führten zur Wiederentdeckung vergangener Herrlichkeiten, zu einer Vorliebe für abgetragene Authentizität: Second Hand, mit dem Glamour des Modischen eingestäubt, hat nun die Aura der besten Jahrgänge, und das Durchwühlen alter Plattensammlungen hat uns in grossem Bogen wieder zum Sampling zurückgeführt.
Erst Lounge machte es möglich, dass die ältere Generation sich der Bewegung anschloss: glitzernde DJ-Bars in jeder westlichen Grossstadt, Ledersofas und Rokokococktails, geschmackvoller Sound und zurechtgemachte Klientel sind ebenso sehr eine Folge der Opposition gegen House wie der Housemusik selbst. Samtjacketts und samtene Klänge, recycelte Verführungen und die gesampelte gute alte Zeit umhüllen das alltägliche glamouröse Nachtvergnügen wie der Rauch einer vom Lippenstift geröteten Zigarette. Miranda Sawyer
Jean-Martin Büttner ist Redaktor beim «Tages-Anzeiger» und Autor von «Sänger, Songs und triebhafte Rede. Rock als Erzählweise» (Stroemfeld, 1997); er lebt in Bern.
Katja Alves schreibt Kinderbücher und arbeitet als Autorin für Radio DRS. Im Moment wohnt sie mit ihrer Tochter in Porto.
Manfred Papst ist Leiter des Ressorts Kultur der NZZ am Sonntag.
Suzanne Zahnd betreute jahrelang die Sendung «Sounds!» auf DRS 3. Heute arbeitet sie als freie Autorin und Musikerin; sie lebt in Zürich.
Ueli Bernays ist Pop-Redaktor der NZZ.
Johanna Adorján ist Feuilleton-Redaktorin der «Frankfurter Allgemeinen Sonntagszeitung». Sie lebt in Berlin.
Thomas Kramer ist Musikkritiker, Kulturjournalist und Autor mehrerer Bücher über Filmgeschichte. Er lebt in Zürich.
Christoph Becker lebt und arbeitet als Autor, Musikproduzent und Medienberater in Hamburg und Berlin.
Emma Jones ist Kolumnistin bei «The Sun». Sie lebt in London.
Miranda Sawyer ist TV-Moderatorin und freie Autorin unter anderem für «The Observer» und «Vogue». Sie lebt in London.