Die Herren Komponisten hatten die Nase voll. Sie waren die schlampig geprobten Aufführungen und mittelmässigen Konzerte leid, hatten ausserdem die Ignoranz und Missachtung satt, die ihnen in der Öffentlichkeit immer wieder entgegenschlugen. Wie etwa bei dem deprimierenden Uraufführungsskandal, der schon ein paar Jahre zurücklag: Mit klirrenden Schlüsselbunden und Trillerpfeifen hatte da das Auditorium die Musik niedergelärmt. Von «schreckensbleichen, zitternden Musikern» berichtete anschliessend die lokale Presse, von «Abohrfeigungen und Forderungen». Zur Verteidigung ihrer Kunst antworteten die Komponisten schliesslich mit einer eigenwilligen Idee: Sie gründeten etwas ganz und gar Unkünstlerisches - einen Verein. Der ungestörten Präsentation moderner Musik sollte er dienen. Jede Form von Beifalls- oder Missfallenskundgebung war strengstens verboten. Nur wer einen Mitgliedausweis besass, durfte die wöchentlichen Konzertabende besuchen. Man schuf sich in diesem Verein endlich einen Elfenbeinturm für die neue Tonkunst.

74 Jahre ist es her, dass Arnold Schönberg, Alban Berg, Anton Webern und einige weitere Komponisten in Wien ihren Verein für musikalische Privataufführungen gründeten (der drei Jahre später aus wirtschaftlicher Not wieder einging). Heute braucht niemand mehr einen Mitgliedausweis, wenn er ein Konzert mit zeitgenössischer Musik besuchen möchte. Die Zeiten der groben Anfeindungen sind vorbei. Und trotzdem wirkt so manche Veranstaltung nach wie vor wie eine geschlossene Gesellschaft. Bei den einschlägigen Festivals von Witten bis Donaueschingen treffen ganz selbstverständlich die immer gleichen trostlosen Expertenrunden zusammen, ohne dass man sich verabreden müsste. Bei Abonnementskonzerten haben die Garderobieren schon zur Pause Hochbetrieb, wenn die Programmacher es tatsächlich einmal wagen sollten, das Stück eines noch lebenden Komponisten in der zweiten Konzerthälfte aufführen zu lassen. Zeitgenössische Musik ist eben Kunst für Eingeweihte. Oder etwa nicht?

Schönbergs legendären Verein für musikalische Privataufführungen mag man als frühes Beispiel dafür nehmen, dass die Komponisten in unserem Jahrhundert mitunter freiwillig den Rückzug in ein elitäres Ghetto angetreten haben und auf Distanz zum Publikum gegangen sind - um ihrer Kunst willen. Nach dem Zweiten Weltkrieg avancierten die Darmstädter Ferienkurse für Neue Musik zu einem neuen Elfenbeinturm für die musikalische Avantgarde. Adorno prägte den Tonfall der ästhetisch-philosophischen Debatten. Karlheinz Stockhausen, Pierre Boulez und Luigi Nono als Vordenker der Generation junger Nachkriegskomponisten haben damals bei all ihren Diskussionen um serielle Reihentechniken, aleatorische Experimente und den jeweils neuesten Stand des Materials an ihre potentiellen Hörer am wenigsten gedacht - und an das «bürgerliche» Konzert- und Opernpublikum schon gleich gar nicht. Inzwischen hat sich da doch einiges geändert. Die Phase, in der der abgehobene Diskurs über die Musik ebenso wichtig war wie die Musik selbst, scheint überwunden. Der alte Hang zur Lagerbildung ist einem wild wuchernden Pluralismus der Stile gewichen. Strömungen wie die Minimal music, Komponisten wie John Cage oder Arvo Pärt, mancher schräge Multimedia-Künstler, Ensembles, die sich im Grenzbereich zu Jazz und Rock bewegen, und nicht zuletzt das erwachte Interesse am Tanz- und Musiktheater haben dem Publikum neue, unkonventionelle Möglichkeiten de Zugangs zu zeitgenössischen Kompositionen geschaffen. Müsste es da, so fragt man sich, in unseren postmodernen Zeiten, in denen Vermarktung so viel und das Produkt selbst kaum mehr zählt, nicht geniale Werbestrategen geben, die endlich auch den ewigen Ladenhüter Neue Musik von seinem muffig akademischen Image befreien und ihn im grossen Stil unters Volk bringen?

In der bildenden Kunst funktioniert das glänzend. Die Musik hat es da ungleich schwerer: Man kann sie nicht besitzen, kann nicht mit ihr spekulieren. Sie muss gehört werden; und das ist, wenn ein Komponist wie Dieter Schnebel beispielsweise ein abendfüllendes Orchesterwerk von zweieinhalb Stunden Aufführungsdauer für die Donaueschinger Musiktage schreibt, auch für das Publikum mit Anstrengung verbunden. Die Gemeinde der Rezipienten bleibt so zwangsweise begrenzt. Die Vermittlung zeitgenössischer Musik lebt von kleinen Erfolgen. Hans Werner Henze etwa verfolgt seit langem ein didaktisches Konzept, um neues Publikum zu gewinnen. Auf seiner «Musik-Baustelle» im italienischen Montepulciano und einigen anderen Orten hat er immer wieder die Arbeit mit Laien angeregt und institutionell verankert. Jüngere, innovative Festivals, wie «Musica» in Strassburg, versuchen, die Musik in einen unkonventionellen äusseren Rahmen zu stellen, ziehen überaus erfolgreich mit ihren Konzerten um in alte Molkereien, Wartungshallen der Bahn oder kleine Dorfkirchen auf dem Land. Mehr als ein Signal für die Öffnung zeitgenössischer Musik ist schliesslich die Eroberung einer vermeintlich uneinnehmbaren Bastion des konservativen Musikgeschmacks. Gerard Mortier hat sie gegen alle Widerstände ins Programm der Salzburger Festspiele integriert mit einer Inszenierung von Olivier Messiaens Oper «Saint-François d'Assise» und einigen klug konzipierten Konzertprogrammen. Da durfte man auf dem teuersten aller europäischen Festivalpflaster erleben, wie etwa Pierre Boulez vor ausverkauftem Saal (!) sein Ensemble Intercontemporain dirigierte und Beifall sogar von Eliette von Karajan erhielt. Es gibt sie also, die geschickten Kunstvermittler, die der Neuen Musik einen Weg aus den elitären Zirkeln ebnen.

Der (gewiss naiven) Vorstellung vom Erfolg durch raffinierte Vermarktungsstrategien entspricht vielleicht am ehesten eine Erscheinung wie das amerikanische Kronos-Quartett. Perfekt bis ins kleinste Detail pflegt das Ensemble seine nonkonformistische Grenzgängerattitüde. Von den massgeschneiderten Kompositionen über eine poppige Garderobe und edles Lichtdesign bis hin zum futuristischen Überzug für die Stühle - alles fügt sich bei einem Konzert wie Mosaiksteine zum Gesamtkunstwerk Kronos. Das Plattenlabel Nonesuch, bei dem das Quartett unter Vertrag steht, hat denn auch einen völlig neuen Hörertypus im Visier: eine junge Generation von Musikkonsumenten, die sich um Spartengrenzen nicht mehr schert und sich gleichermassen für die Streichquartette der zweiten Wiener Schule, für die wilden Collagen des New Yorker Jazzavantgardisten John Zorn, für ein Stückchen Chopin des hundertjährigen Pianisten Miecyslaw Horszowski oder die minimalistischen Klangwolken eines John Adams interessiert.

Einen anderen (weniger modischen) Weg schlägt der Musikwissenschafter und Dramaturg Dieter Rexroth ein. In seinem Büro in einem gläsernen Hochhaus der Frankfurter Innenstadt entwickelt er Konzepte für seine jährlich stattfindenden «Frankfurter Feste». Sie gehören zu jenen jüngeren Festivals, die zeitgenössische Musik zwar ins Zentrum ihrer Programme rücken, sich aber mit der Aneinanderreihung von Uraufführungen allein nicht zufriedengeben. Im Gegenteil, in der Flut neuer Stücke, die jedes Jahr uraufgeführt und dann nie wieder gespielt werden, sieht Rexroth ein grosses Dilemma: «Wir leben, auch was die Musik betrifft, in einem Zeitalter beängstigender Neuproduktion. Da hat sich inzwischen ein riesiger Berg an unverarbeitetem Material angehäuft, mit dem wir uns nun auseinandersetzen müssen.» Der permanente Blick nach vorne, der aus der Ästhetik der Moderne und ihrer Fortschrittsideologie erwachsen sei, habe Verunsicherungen geschaffen über Grundmassstäbe für die Wahrnehmung der Kunst. Hinter der extremen Hinwendung zur Vergangenheit, zu Mozart, Haydn und Bach, von der die Musikkultur unserer Tage geprägt ist, sieht Rexroth als Reaktion auf die Uraufführungsflut der Moderne ein Bedürfnis nach gesicherten Massstäben, nach dem «Klassischen». Die Rekapitulation von wegweisenden Stücken der zweiten Hälfte unseres Jahrhunderts gehört daher zu den wichtigen Bestandteilen seines Festivalkonzepts. «Wir müssen zeigen», sagt er, «dass diese neuen Werke etwas mit unserem Leben zu tun haben.» Viel zu sehr seien die Konzertgänger noch dem Bewusstsein verhaftet, man müsse privilegierte Kenntnisse besitzen, um zeitgenössische Musik zu verstehen. Die alte Avantgarde habe sich auch ihre elitären Formen der Rezeption geschaffen. Und die gelte es nun aufzubrechen. So sucht Rexroth jedes Jahr für sein Festival einen übergeordneten thematischen Zusammenhang, bettet die Uraufführungen dramaturgisch geschickt in sein Gesamtkonzept ein, integriert zum Beispiel Schülerprojekte und lädt schon auch einmal einen Frank Zappa zur Arbeit nach Frankfurt ein.

Jedes Festivalkonzept, jede Konzertreihe, jeder Komponistenwettbewerb ist allerdings nur so gut wie die öffentliche Geldquelle, aus der die Subventionen für das Projekt meist fliessen, denn die zeitgenössische Musik hätte ohne Alimentierung keine Chance, im Kulturbetrieb zu überleben. Und da malt Rudolf Kelterborn, Professor für Komposition und Direktor der Musikakademie in Basel, mit dem Zeigefinger eine schräge Linie nach unten in die Luft; langsam, aber kontinuierlich sei die Unterstützung gerade in den letzten Jahren geringer geworden. Es gebe zwar ausreichend gute Startmöglichkeiten für die junge Komponistengeneration, mit Stipendien oder kleineren Aufträgen. Aber nach diesen ersten Schritten sei man sehr auf sich alleine gestellt, werde es schwierig: «Eine echte, gezielte Förderung ist in der Schweiz kaum möglich», sagt Kelterborn. «Ich finde das Giesskannenprinzip falsch, nach dem verteilt wird.» Er glaube nicht, dass in der Kunst ein rein formal demokratisches Vorgehen sinnvoll sei, wie es beispielsweise die schweizerische Autorengesellschaft Suisa praktiziere, wenn sie (im Gegensatz zur deutschen Gema) bei Tantiemenauszahlungen nicht differenziere zwischen einem avancierten Ensemblestück und den Kirchensonaten, die ein Heimatkomponist einmal im Jahr aufführen lasse. Eins von vielen materiellen Problemen, mit denen die Komponisten leben müssen, aber nicht leben können, denn nur von den Aufführungen seiner Stücke existiert so gut wie niemand. Alle sind sie auf eine zweite Einnahmequelle angewiesen, als Dozenten an einer Hochschule, als ausübende Musiker, Dirigenten oder Instrumentallehrer. Trotzdem scheint der kompliziert verwobene Organismus der Neue-Musik-Szene zu funktionieren. Noch. Was der amerikanische Komponist Phil Glass kürzlich auf einer Pressekonferenz über die Arbeitsmöglichkeiten für Komponisten in den Vereinigten Staaten sagte, klingt da jedenfalls zunächst nur wie eine furchtbare Drohung: «Was bei uns kein grosses Publikum findet, existiert auch nicht.»

Claus Spahn ist freier Musikjournalist in München.