VON GENF bis Freiburg oder Sion, von Lausanne bis Biel oder La Chaux-de-Fonds bietet die welsche Schweiz einen grossen Reichtum an Landschaften und unmittelbar von ihr bestimmten Erwerbsmöglichkeiten. Sie reicht von den Felsen der Alpen bis zu den Obstgärten und Äckern des Mittellands und zu den Weiden und Wäldern des Juras; von den Weinbergen an den Ufern seiner Seen bis zu den grünen Tälern des Greyerzerlands.
Und dann das Rhonetal, dessen Gletscherwasser ins Mittelmeer fliesst, ein Land mit durchsonnten Weinbergen, mit Getreidefeldern, mit Waldarbeiter- und Hirtenweilern, mit kleinen, geschichtsträchtigen Städten, wo die Leute vom Land an Markttagen Früchte, Gemüse, Eier und Käse den Städtern feilbieten, die fast immer, in zweiter oder dritter Generation, von Bauern abstammen.
Charles-Ferdinand Ramuz wandte sich in seinen Romanen diesem vielfältigen Mikrokosmos zu, den er als «eine Provinz, die keine ist», bezeichnete (er meinte damit die Unmöglichkeit, sich trotz der geographischen Nähe kulturell mit dem zentralistischen Frankreich und seiner Hauptstadt Paris zu identifizieren). Er fand da auf Schritt und Tritt spezifische Werte, die in ihrer elementaren Eigenheit das Universelle in sich tragen: «Brot, Wein und Salz», sagte er. Er liebte alles an dieser so grosszügig schönen Welt. Er beschrieb das Glitzern der Sonne auf dem Wasser, den Schatten auf den Dörfern tief in den Alpentälern, Frühling, Sommer, den wunderbaren Herbst und den Schnee des langen, stillen Winters, in dem Gespenster oder volkstümliche Figuren herumspuken. Er besang die enge Beziehung der Männer und Frauen zum Geist des Orts, der das tägliche Leben bestimmt, aber auch die Träume, die Sehnsucht oder die Resignation der Bewohner: der kleinen Aline vor den frisch gemähten Feldern, eines Fischers, eines Winzers, eines Bauern, die manchmal mit einem Hausierer sprechen, der die Poesie der weiten Welt mitbringt. Ramuz begegnet Adam und Eva in diesem grossen Garten, den Gustave Roud, ein einsamer Wanderer wie Rousseau, mit einer Skizze des Paradieses vergleicht.
Die Filmemacher der Stummfilmzeit liessen sich wie die Maler von der Gebirgslandschaft inspirieren und behandelten sie auf pittoreske, folkloristische Weise, aber manchmal auch mit authentischem visuellem Lyrismus wie in «Visages d'enfants» (1921), von Jaques Feyder im Wallis gedreht. Später verfilmte Max Haufler da einen anderen Roman von Ramuz, «Farinet» (1939, mit Jean-Louis Barrault), eine anarchistische Hymne gegen eine von den Besitzenden und der Polizei verteidigte Gesellschaftsordnung: Farinet ist ein Falschmünzer, der seine Münzen zwar aus reinem Gold prägt, aber vom Staat und von den Kaufleuten werden sie nicht akzeptiert. Er bietet den Magistraten und der Gendarmerie bis zu seinem Tod die Stirn . . . 1985 stellte auch Francis Reusser seine Kamera für eine berühmte Geschichte von Ramuz vor den Felswänden auf: «Derborence», ein Weiler, der von einer riesigen Steinlawine zerstört wird, wobei nur ein einziger überlebt. Als er später wieder auftaucht, erkennt ihn niemand mehr, und man hält ihn für eine der Hölle entwischte Seele . . .
Das welsche Mittelland und der Jura und übrigens auch die Stadt wurden vom Film, der es sich leicht machte, indem er das Cliché der Schweiz als Alpenlandschaft benutzte, eigenartigerweise während Jahren nicht beachtet. So gesehen ist «La vocation d'André Carel» (1924) von Jean Choux eine Ausnahme in der frühen Filmgeschichte des Landes, da es sich um ein feines Liebesdrama vor historischem Hintergrund handelt, das sich unter den Schiffern des Genfersees abspielt - ein Beruf, der mit dem Aufkommen der Lastwagen (und des Betons) verschwunden ist.
Sie fuhren mit ihren grossen Schiffen («Lateinsegel» genannt) von Genf oder Lausanne nach Meillerie am französischen Ufer, von wo sie mühevoll riesige Molasseblöcke aus den Steinbrüchen zurückbrachten, schwere Ladungen dieses wertvollen Materials für den Bau von Bürgerhäusern, Banken, die aussahen wie griechische Tempel, und früher von Kirchen oder Kathedralen. Jean Choux, der Autor des Films, spielte als Ästhet mit diesen Schifffahrten, mit den Bewegungen der Wellen und dem wechselnden Licht des Himmels. Als aufmerksamer Beobachter schaute er dem Treiben bei der Ankunft der Schiffe im Hafen zu, folgte den Arbeitern, die die Waren entluden, beobachtete ihr Leben zu Hause, ihre sonntäglichen Beschäftigungen, ihre Romanzen.
Aber die Sicht einer ländlichen welschen Schweiz, wie es sie bis Ende der dreissiger Jahre gab und die in diesem abgeschlossenen Raum den bäuerlichen Frieden des 19. Jahrhunderts weiterführte, wurde nach dem Zweiten Weltkrieg jäh zerstört. Die Industrie rief zuerst zaghaft die Bevölkerung zur Abwanderung auf. Die unter der Krise leidenden Uhrmacher verliessen ihre Werkstätten im Jura und versuchten ihr Glück, indem sie bescheidene mechanische Unternehmen im Mittelland gründeten.
In «La mort du grand-père» (1978) blättert Jacqueline Veuve im Album ihrer Familie, die sich, nachdem der Grossvater Sainte-Croix verlassen hatte, in der Nähe von Payerne niederliess. Die Hauptfigur von «Charles mort ou vif» (1969) hat einen ähnlichen Werdegang. Alain Tanner zeigt Charles auf dem Gipfel des Erfolgs, als er sein gutgehendes Unternehmen seinem Sohn übergibt. Auch später beschäftigte sich Tanner mit der Herkunft dieser Figur, die berühmt geworden ist: Er zeigt in «La Salamandre» (1972) - und in mehreren anderen Filmen - die ausgedehnte, von Tannen gesäumte Einsamkeit (die etwas an diejenige der Wüste erinnert), wo in sich gekehrte Einheimische in ihren niedrigen, alleinstehenden Häusern wohnen, in ihrer Freizeit basteln, Musik machen oder über einen gefrorenen Teich oder einen Waldweg reiten - all das in einem leeren Raum, der doch voller Geheimnisse ist, wie ihn auch einige ausgezeichnete bildende Künstler wiedergegeben haben, allen voran einer, der mit seinem Pseudonym für alle steht: L'Hermite.
Michel Soutter, ein Freund von Tanner und mit Claude Goretta einer der wichtigsten Vertreter des «Neuen Schweizer Films», der in Genf nach dem Mai 1968 unter dem Einfluss von Godards, Truffauts und Chabrols «Nouvelle vague française» entstand, war zweifellos dem Zeitgeist gegenüber am offensten.
Er schlenderte durch die Strassen oder durch die Genfer Vorstadt, die zu Hangars, Gärtnereien, Parkanlagen von Villen führt und schliesslich in Wiesen mündet. Er analysierte unerbittlich die von der künstlichen, auf Komfort ausgerichteten Konsumgesellschaft verdeckten «Lebensprobleme» seiner Mitbürger.
Er flüchtete sich mit dem Humor des Verzweifelten in erfundene Geschichten, die in einer Garage spielen, in Cafés, in den Gebüschen längs der Rhone oder der Arve, in den Wohnzimmern wohnlich-baufälliger Häuser, umgeben von wucherndem Grün hinter ihren herrschaftlichen Gitterzäunen.
Manchmal leistete er sich wie Tanner eine Eskapade in den Jura («Signé Renart», 1985) oder, noch weiter, nach Basel, wo er in «L'amour des femmes» (1981) die graue Farbe des Rheins und sein Geheimnis schätzte. Er empörte sich jedoch, als er sah, wie in der Gegend von Genf gewaltige Baumaschinen Hecken ausrissen, Wald umlegten, Strassen vorbereiteten und im Auftrag von Spekulanten neue Quartiere errichteten, in denen schmucke und zugleich traurige Wohnungen wie Hasenkäfige aufeinandergestellt wurden - «Les Arpenteurs» (1971).
Seit dem Aufkommen des Autoverkehrs, des Massentourismus und des Fernsehens entgeht auch die welsche Schweiz der katastrophalen und irreparablen Gleichmacherei nicht, die die Erde allerorts verwüstet. Die Verstädterung hat die wunderbaren Orte, die Ramuz und seine Zeitgenossen besangen, verunstaltet. In dieser Hinsicht verbreitet «Les petites fugues» (1978) von Yves Yersin einen Hauch von Nostalgie. Pipe, ein Bauernknecht, hat seit seiner Jugend keine Illusionen, was seine Zukunft anbetrifft. Sein Lohn ist klein, aber er sitzt selbstverständlich bei jeder Mahlzeit am Tisch der Meistersleute und denkt, dass sein Alter nicht anders sein werde als seine Jugend: arbeitsam, mit einigen wenigen einfachen Vergnügen.
Eines Tages erfährt er, dass er nun monatlich seine Rente beziehen wird, eine unerwartete Überraschung, und er kauft sich damit ein Moped. Der auf dem Bauernhof arbeitende Italiener lehrt ihn, damit zu fahren; er kann nun die Gemeinde verlassen, einem Moto-Cross beiwohnen, über seine gewohnte Welt hinaus, die bis anhin auf die Umgebung des Stalls beschränkt war. Aber er begreift schnell, dass diese plötzliche Autonomie leider nicht von innerer Befreiung begleitet ist; er hat im Gegenteil den Eindruck, sich zu verzetteln. Das moderne Kommunikationsmittel, das er in der Hoffnung erworben hatte, sich und die andern besser verstehenzulernen, erweist sich als Falle.
Was er daraus gelernt hat, sollte für alle Welschen gelten. Immer mehr Leute sehen ein, dass die sinnliche und geistige Realität eines von seiner Sprache geprägten Gebiets verlorengeht, wenn man die lokalen Traditionen aufgibt zugunsten eines trügerischen «Fortschritts». Freddy Buache
Freddy Buache ist Direktor der Cinémathèque Suisse in Lausanne.