Schwarz strahlt sie, und ihr Lachen ist tief. Irgendwo im Dickicht der Haarsträhnen fängt ein Gesicht an, nackt wie der Mond und wie die Luna verschlossen. Den Kopf im Profil kenne ich immer noch nicht, denn Miriam Cahn stellt sich stets frontal. Sie bestimmt das Verhalten der Fremden in diesem Raum wie auch die Regeln des Gesprächs, direkt und auf Distanz.
Bin ich noch in Basel oder schon in Frankreich? Die Strasse schmeckt optisch nach einem Boulevard. Vor einer leeren Telefonkabine lag ein Weltatlas. An der Ecke ein ehemaliger Metzgerladen mit zugemalten Schaufenstern, Miriam Cahns Adresse: kein Studio, aber auch kein Zuhause. Ein dauerhaftes Provisorium mit ganz bestimmter Ordnung, welche verwirrend zwischen Anonymität und Privatheit wechselt. Wer den Empfangscontainer von Osten betritt, hat sich gradlinig westwärts zu nähern, an einer Stange mit Kleidern und einer Satellitenschüssel vorbei Richtung Wandzeitung. Die News sind nicht die neuesten, aber wichtig: Putsch im Kommentar und ein Gorilla-Girls-Plakat neben einer Agenturmeldung über einen italienischen Beamten, der sich, von einem Berg Aktenordner zugeschüttet, schwere Verletzungen zuzog. Vor einem Büchergestell agiert Miriam Cahn, Künstlerin, vor zweiundvierzig Jahren und sechs Monaten geboren, berühmt, international anerkannt und national gefürchtet. Kein Quentchen Schminke im Gesicht, dafür aber in den überschnellen Fingern eine grosse Ungeduld, was Männer als Draufgängerei missverstehen. Ruppig soll sie sein, mühsam und eine Feministin dazu.
Die Schwierigkeit mit Miriam Cahn liegt darin, dass sie ihr Ja oder Nein schon immer laut und deutlich auszusprechen wusste. 1982 wird sie zu der prominenten «Documenta» in Kassel eingeladen. Als sie kurz vor der Vernissage erfährt, dass der Ausstellungsleiter einen Teil ihrer Installation stillschweigend entfernt hat und den Platz einem anderen Künstler überliess, packt sie auch noch den Rest zusammen und schreit bei der Pressekonferenz dem Documenta-Herrn Rudi Fuchs zu: «Schier un-fass-bar», und hat recht. Fuchs gerät in männliche Panik und sagt etwas über die «auch sonst schwierige und hysterische Frau». Dann weinen beide. Die Cahn öffentlich, der Fuchs heimlich in seiner Direktionsecke. Allen Unkenrufen und Gerüchten zum Trotz verpatzt sich die junge Frau mit dem Knallstart nicht die Karriere. Mit vierunddreissig bekommt die Baslerin als erste Künstlerin überhaupt die Möglichkeit, in der Basler Kunsthalle bei Jean-Christophe Ammann eine Einzelausstellung zu bestreiten. Auf die Frage, wie sie sich bei dieser ausserordentlichen Auszeichnung fühlt, antwortet sie wahrheitsgemäss, dass sie es «sehr gut und in Ordnung» findet.
Ist es überhaupt möglich, ohne die sogenannte Tugend der Bescheidenheit auf ein Risiko des Scheiterns einzugehen? Wie ihr Schaffen frei von Trends bleibt, so fügt sie sich auch im Verhalten nicht. Ihre Diplomatie klärt sich im Angriff und ist zum Gespräch, nicht zum Konsens bereit. Überraschend bei ihrem Temperament, kann sie mit langatmiger Geduld und freundlicher Unerbittlichkeit ihre Sache vertreten, Argumente gelten lassen und mit entwaffnender Präzision ihre eigenen geltend machen.
Es war nicht immer so, meint Miriam Cahn, giesst Tee über die gartenfrische Minze und lacht über das Mädchen, das am liebsten schwieg. Von grosser, internationaler Kunst verwöhnt, ist sie aufgewachsen, und mit der neuen war sie schnell vertraut. Ausstellungen von Alexander Calder und Jean Tinguely gehörten zu festlichen Kinderereignissen. Die Berufsplanung war problemlos: entweder Musik oder Bilder. Fleissig, begabt und brav schloss Miriam Cahn 1973 ein Graphikstudium an der Basler Gewerbeschule ab. Das Frühwerk? Die ersten Bilder? Uninteressant. Ihr eigentliches vierdimensionales Leben als Frau und Künstlerin mit und in ihrer Zeit beginnt 1975, als sie in der Bewegung gegen Atomkraftwerke auf die Ofra, die Organisation für die Sache der Frauen, stiess. «Da ist bei mir endlich der Groschen gefallen», sagt die Tochter eines Numismatikers.
Sie radikalisiert sich schnell und gründlich. 1976 fährt Miriam als Delegierte zum Friedenskongress nach Warschau und liest dort fünf Jahre nach der Einführung des Frauenstimmrechts die Anliegen der Schweizer Frauen nicht ohne Zittern vor. Zu den Einheimischen hat sie keinen Kontakt. Zurück in Basel, schreibt sie in einem Heft: «Wachschau-Warschau» und «Unterdrückte aller Länder, vereinigt euch!» Jawohl, betont Miriam unerschüttert sachlich, dank der Frauenbewegung hat sie Freundinnen und zu sich selbst gefunden und ist zu ungeahnten Informationen gelangt. Das Mitmachen in einer Quatschgruppe war eine Zeitlang gleich wichtig wie ihre Kunst, die sich neu zu orientieren begann.
Anders, als bei einer Schweizerin zu erwarten wäre, sind Meret Oppenheim oder Sophie Taeuber-Arp keine Vorbilder für sie. Video, Performances und Aktionen von Valie Export und Ulrike Rosenbach, der Hexenmutter, die keine Amazonin ist und auf die Madonna schiesst, geben ihr den entscheidenden Stoss und Mut zur Feststellung: «Mein Frausein ist mein öffentlicher Teil.» Die gilt auch heute, fährt Miriam Cahn fort, die Welt richtet sich nach männlichen Gesetzen, männlichem Geschmack und männlicher Gewalt, die Frau ist unterdrückt, die Künstlerinnen sind nicht gleichberechtigt und nicht ernsthaft genug wahrgenommen. Schluss und basta, bei diesem Thema erträgt sie keinen Widerspruch.
Allerdings ist die erste Erfahrung mit der Frauenöffentlichkeit sagenhaft. Im Winter 1980 begibt sich Miriam Cahn jeden Abend zu der frisch gebauten und heftig umstrittenen Nordtangente in Basel. In der grauenhaft öden, menschenlosen Gegend zeichnet sie mit Kohle Flieger und Schiffe auf die Betonwände und reibt sich dabei die Finger wund. Am Heiligen Abend wird «Fräulein Cahn» verhaftet und als Kleinkriminelle vom Hochbauamt der Beschädigung öffentlichen Besitzes angeklagt. Die Sache endet mit einem beinahe kabarettistischen Gerichtsverfahren, hat aber noch eine zusätzliche Pointe. Sechs Jahre später bekommt Miriam Cahn, damals in Berlin wohnhaft, vom gleichen Amt eine Einladung zur «künstlerischen Gestaltung» der gleichen Autobahn . . . Lächerlich, absurd, zumal Cahns Kunst längst ganz anderswo beheimatet und unterwegs ist.
Ihr Werdegang ist in den Titeln der Bildzyklen nachvollziehbar. Sie sind nicht metaphorisch und benennen genau die Sache und das Anliegen: Das klassische Lieben. Abschied von dem griechischen Mann. Das wilde Lieben. Frauen, Frauenräume. Etat de guerre. Miriam Cahn fängt schwarzweiss an und bleibt mit wenigen Ausnahmen dabei. Ihre Werke auf Papier sind Protokolle von Performances, Aktionen, Aufzeichnungen zeitbegrenzter Prozesse. Vorerst lässt sie der analytische Geist nicht los. Sie trennt ihre Zeichen, Häuser, Röhren, Boote auf in männliche und weibliche und gestattet nur ausnahmsweise einen Zusammenprall oder Vermischung. Dann versperrt sie sich scheinbar das Operationsfeld durch ein System von negativen Geboten. Sie trotzt, mach kleinste Zeichnungen für grosse Räume und umgekehrt, wütet schwarz, wo alle Farbe erwarten, kontert hart oder würgt die Form durch scharfe Kanten.
Da Miriam Cahn behauptet, dass die Frauen keine Geschichte hätten, liegt es nahe, dieses Nichts als Herausforderung wahrzunehmen. Allmählich schaltet sie die üblichen Kriterien des Künstlertums und bewährte «gestalterische Arbeitsmethoden» aus. Unterschiede zwischen Skizzen und fertigen, wichtigen Werken fallen, die Klassifizierungshierarchie wird aufgelöst. «Ich arbeite am Boden: kein Zurücktreten in Malerpose und verbessern hin zum Meisterwerk, zum männlich orientierten -genialen-; ich arbeite am Boden, um alles zu vergessen, um nichts zu sehen», sagt Miriam Cahn. «Ich lehne die Distanz ab.»
Miriam Chan schreibt mit der linken Hand, zeichnet aber mit dem ganzen Körper und aus ihm heraus. Sie hat den Boden, sieht nicht das «Format», arbeitet manchmal mit geschlossenen Augen - was nicht «blind» heisst - und lässt sich mit dem Video-Auge überwachen. Sie legt das Messer neben den Kreideblock, sie nimmt das Messer und schabt Kreide ab, immer wieder. Hockend hält sie den Kreidelaib mit den Füssen, dann schneidet, hackt und zermalmt sie die Kreide pulverfein und kehrt sie mit den Händen zu einem Staubhügel zusammen. Wären die Geräusche nicht so sehr mit dem Rhythmus eines Liebesaktes verwandt, könnte man pure Küchenarbeit vermuten.
So beginnt ein «Lesen in Staub», in den Staub hinein. Die Bewegungen des Körpers zeichnen verwurzelte Bäume und rennende Tiere auf und halten staunende Frauengesichter fest. Mit unstabilem, leichtem Material wehrt sich Miriam Cahn gegen die Vergänglichkeit; die zum Teil einige Quadratmeter grossen Arbeiten werden nicht auf Papier fixiert. Der zyklische Arbeitsablauf ergibt sich aus dem Zeitraum von Blutung zu Blutung.
Was sie mit diesem privat Öffentlichen und öffentlichen Privaten will? Natürlich die ganze Welt aufnehmen, mit äusserster Zurückhaltung, wenn es um Ad-hoc-Kommentare zum Werk geht. Sie schwärmt nicht. Denn Kunst ist Arbeit. Sachkundig, mit der Überlegenheit einer erfolgreichen Unternehmerin erläutert sie das Vorgehen. «Kollektives Unterbewusstsein» ist nicht ihr Thema, und mystische Nebelwolken sind ihr verdächtig. Illustrative Inhalte sind ebenso unannehmbar wie psychologisierende Verbalisierung.
Ähnlich praktisch und unverkrampft zeigt sich das Verhältnis zum Kunstbetrieb. Da sie von ihrer Kunst lebt, schätzt sie die Tätigkeit guter Galerien und weiss, dass sie durch die Vermittlungsstruktur Galerie?Ausstellungsmacher?Museum seit ihrem öffentlichen Début 1977 eine privilegierte Position erreichte. Um Ausstellungsgelegenheiten muss sie sich nicht reissen. Ohne die Primadonna zu spielen, überlegt sie sich sehr genau, wann, wo und womit sie sich exponiert.
Eine Teilnahme bei der «Visionären Schweiz» von Harald Szeemann hat Miriam Cahn abgelehnt. Sehr eidgenössisch fühlt sie sich nicht, stellt sowieso lieber mit den Jungen aus und ist auch kein Sonderling und keine nette Spinnerin. Zufälligerweise war gleichzeitig im Zürcher Kunsthaus ein von ihr installierter Raum mit einem Monatszyklus zu sehen - eine visionäre Wucht, die über alles hereinbricht.
In ihrem Wasser- und Staub-Raum bereitet Miriam Cahn farbig und schwarz die Basler Ausstellung vor. Sie heisst «Nachkrieg-Vorkrieg (was fehlt)». Was fehlt? Die Frau schaut mich an, lacht und sagt nur so nebenbei: «Die Kunst ist schon immer mit dem Tod verbunden.» Sie setzt ihren Satz in den Fluchtpunkt des Verharrens.