ANGENOMMEN, EINEN WIE MICH, der kein anderes Musikinstrument als Handorgel zu spielen weiss, packt das Bedürfnis, sich abends bei einem indischen Raga zu entspannen. Er möchte allerdings nicht das Geheul einer Sitar über sich ergehen lassen; er wünscht sich ausserdem etwas mehr rhythmisches Brio und wäre überhaupt am glücklichsten, wenn er dazu noch den Gesang von Captain Beefheart und Caruso geniessen könnte. No Problem: Zuerst speichert er eine Raga-LP auf die Festplatte seines Computers. Dann ersetzt er den Klang der Sitar mittels einiger Mausklicks durch jenen einer finnischen Kantele; ihren Klang, den er über alles liebt, hat er vorher abgespeichert und setzt ihn nun einfach anstelle der Sitar ein.
Danach isoliert er auf einer Reggae-LP den Groove des Schlagzeug- und Bass-Duos Sly & Robbie (ein Takt genügt) und überträgt diesen ebenfalls auf die Festplatte. In dem einen Takt entfernt er hier einen Schlag, quetscht dort den Bass ein Quentchen höher, kehrt das Ganze um, reduziert das Tempo um 46 Prozent, hängt ein bisschen Echo rein und multipliziert das Resultat so oft, bis die Länge des Raga damit abgedeckt ist. Schliesslich samplet er aus Captain Beefhearts «Trout Mask Replica» das Bruchstück eines besonders potenten Röhrens sowie einen Fetzen hohes C von Caruso; er koppelt Beefhearts Aaargh mit dem Keyboard und spielt damit eine simple Melodie, bestehend aus dem gleichen Aaargh, nur halt legato die Tonleiter hinauf und hinunter. Dann braucht er nur noch den Prozess mit Carusos Aaaaaah! zu wiederholen - und schon wird sein Abend von einem Opern-Beefheart-Raga-Reggae erhellt.
Grenzen provozieren zum Überschreiten. Der eingangs beschriebene Prozess des Sampling hat der (Pop-) Musikszene geholfen, Grenzen zu überschreiten, die als unüberwindbar gegolten hatten. Sampling und die Digital-Technologie haben es ermöglicht, dass die Entstehung von Musik nicht mehr von der Virtuosität eines Musikers abhängt oder von den finanziellen Möglichkeiten eines Komponisten, eine Band oder ein Orchester anzuheuern. Der Sampler wird von seinen Benützern lapidar als neues Musikinstrument beschrieben, aber er ist mehr. In den zehn Jahren, seit denen der Sampler breite Verwendung findet, hat man sich daran gewöhnt, dass damit Musikstücke zum Rohstoff für andere Musikstücke gemacht werden, Copyright hin oder her. Ideologisch nimmt daran kein Künstler mehr Anstoss - besonders dann nicht, wenn er für ein Sampling Tantiemen erhält.
Noch ganz anders war dies in den Anfangszeiten des Synthesizers, der in der britischen Musikergewerkschaft zu einem dramatischen Konflikt zwischen Modernisten und Maschinenstürmern führte. Die Sampler-Revolution verlief dagegen unblutig. Horace Trubridge, Berater der Musicians' Union, sieht es so: «Als das Klavier erfunden wurde, rangen die Orchestermusiker entsetzt die Hände - sie meinten, das Instrument bedeute mit seinen polyphonen Möglichkeiten ihren Untergang. Die Reaktionen auf den Synthesizer waren ähnlich panisch. Aber man merkte bald, dass die Angst vor dem Untergang des <richtigen> Instruments unbegründet war.» Heute zeige sich, dass gerade durch die weite Verbreitung des Sampling die Sensibilität für die klanglichen Subtilitäten eines Originalinstrumentes sogar gewachsen sei. «Ich habe noch nie so viele Popbands gesehen, die mit Streichern auftreten, wie heute. Ein Sample ist eben doch nie so gut wie the real thing.»
DIE AVANTGARDE im klassischen europäischen Sinn setzte sich schon in den frühen Jahren dieses Jahrhunderts mit den Möglichkeiten von gefundenen Klängen und ihrer Verfremdung auseinander. Man suchte nach Wegen, die Geräusche des Alltags fürs Musizieren dienstbar zu machen. Oder man versuchte neue Instrumente zu entwickeln, die nicht mehr dem Joch wohlabgestimmter Harmonielehren unterworfen waren. Zeugnisse dafür sind etwa die «Hupen Symphonie» des russischen Futuristen Arseny Avraamov (1922), die «Lärminstrumente» des italienischen Futuristen Luigi Russolo oder die Werke von Edgar Varèse. Und schon 1920 liess der Dadaist Stephan Wolpe bei einer Performance acht Grammophone Platten in verschiedenen Tempi abraspeln. Spätere Schlüsselwerke für die Integrierung von Fremdklängen in die Musik waren John Cages «Imaginary Landscape No. 4» (1951), die aus dem zufälligen Piepsen, Kreischen und Schwatzen von zwölf Radios bestand, sowie James Tenneys «Collage No. 1 (Blue Suede)» (1961), in der eine Single mit Elvis Presleys «Blue Suede Shoes» einer brutal-witzigen Klangtransformation unterzogen wurde.
In der Pop- und Rockmusik, besonders wenn sich diese in der Nähe zur Tanzmusik bewegt, gehören Sampler unterdessen zur Grundausstattung. Das Publikum hat sich in den letzten Jahren derart an Samples gewöhnt, dass es möglich geworden ist, ein einziges Klangsample, sei es das Heulen James Browns oder das Läuten eines Weckers, als Refrain wirken zu lassen. Selbst beim vermeintlich so organischen «Indie-Gitarren-Rock» ist oft nicht alles so, wie es tönt: Speziell bei Anfängerbands kann es einfacher und billiger sein, Schlagzeug oder gar Gitarre zu samplen, um diese mittels Computer im richtigen Tempo die richtigen Töne spielen zu lassen, als wenn die unfähige Combo monatelang vergeblich übt.
VOR DER ANKUNFT DER SAMPLER hatte die Popmusik eine ambivalente Haltung gegenüber dem Diebstahl von Kompositionen. Auf der einen Seite ist Popmusik zweifellos eng mit der Folkmusik früherer Zeiten verwandt: Beides ist Musik, die Teil des Alltags wird und die Konturen der Autorschaft spätestens dann verliert, wenn die ersten Strassenmusiker den neusten Hit verballhornen oder eine Pfadfindergruppe sich seiner annimmt. Auf der anderen Seite beharrt die Popmusik auf Autorschaft - und damit auf dem Urheberrecht des Autors -, denn als Zweig der Unterhaltungsindustrie kann sie es sich nicht leisten, Ideen zu verschenken.
Dieser Widerspruch bereitete den amerikanischen Hitparade-Komponisten der vierziger und fünfziger Jahre noch kein Kopfzerbrechen: Sie bedienten sich mit Gusto beim Ideengut der schwarzen Jazz-, Blues-, Gospel-, Boogie-Woogie- und Rhythm-&-Blues-Musiker ihrer Tage, verliehen die Autorenrechte aber sich selber, und zwar mit dem Argument, man habe der primitiven Urmusik mit dem eigenen Arrangement erst eine zivilisierte, goutierbare Form verliehen.
Der erste bekannte Fall, in dem vor Gericht Einspruch gegen ein Popstück erhoben wurde, weil es mir nichts, dir nichts andere Songs für die eigenen Zwecke missbraucht hatte, stammt aus dem Jahr 1956: Damals landete das Duo Buchanan & Goodman einen Hit, indem es eine Reihe von Rock'n'Roll-Schlagern zusammenschnitt, so, wie sie eben waren, und darüber einen Kommentar plapperte. Siebzehn Plattenfirmen klagten, Buchanan & Goodman hielten ihnen entgegen, sie hätten nicht kopiert, ihr Stück sei vielmehr eine Burleske, eine komische Parodie, bei der ihr eigener Beitrag die eigentliche künstlerische Arbeit darstelle.
So, wie es in der Literatur gang und gäbe ist, dass Passagen eines Werkes zitiert werden können, wenn dies im Rahmen eines Kommentars, einer Parodie oder einer anderen Form der «Verarbeitung» geschieht, sahen - und sehen - die Copyright-Gesetze auch in der Musik die freie Verwendung von Zitaten für derartige Zwecke vor. Buchanan & Goodman gewannen denn auch alle siebzehn Prozesse.
Das Beispiel zeigt, dass Musikverlage und Plattenfirmen schon damals gezielt nach Copyright-Verstössen Ausschau hielten. Als solche galten aber praktisch nur Plagiate im Sinne von abgekupferten Kompositionen. Niemandem wäre es eingefallen, einen John Cage wegen seiner gestohlenen Radiogeräusche oder einen James Tenney wegen seiner Collagen anzuklagen. Das hatte wohl damit zu tun, dass diese Musiker als hehre Künstler angesehen wurden und nicht als profane Popmusiker, bei denen der Profit und der rosarote Cadillac im Mittelpunkt des Schaffens standen.
Die Idee, dass Popmusiker ernsthafte Künstler sein könnten, kam erst in den sechziger Jahren auf. Damit veränderten sich die Konnotationen des Begriffs Copyright - aber nicht der eigentliche Umgang damit. Noch immer wurde nach Refrain-Plagiaten Ausschau gehalten, während es die ernsthaften Rockkünstler für ihr gutes Recht hielten, die bestehende Folk- und Bluestradition beliebig nach Ideen, Bassriffs und ganzen Songs abzugrasen. Erst später, als auch die alten Bluesmusiker von effizienten Verlagen unter Vertrag genommen worden waren, mussten Bands wie Led Zeppelin ihnen Tantiemen zahlen. Es wäre aber bestimmt unfair, den Bands von damals kaltschnäuzige Plagiatfabrikation vorzuwerfen: Man verstand sich als Teil einer Folktradition, die bestehende Ideen den Bedürfnissen einer neuen Zeit und einer neuen Umgebung anpasste, unbekümmert darum, ob dies nun rechtens war oder nicht.
IM REGGAE HATTE DAS KLAUEN von Anfang an Tradition. Anfang der sechziger Jahre wurde Jamaica nicht nur vom nationalen, sondern auch von einem musikalischen Unabhängigkeitsrausch gepackt: Man entdeckte, wie aus dem heiss geliebten und von unzähligen Lokalbands eifrig nachgespielten Rhythm & Blues mit der Verschiebung des rhythmischen Akzents eine ureigene Musik entstand. Bald konnten die Musiker mit der Nachfrage nach neuen Stücken nicht mehr Schritt halten; Heerscharen von Interpreten und Interpretinnen, die sich keine eigene Band leisten konnten, drängten ans Mikrophon.
Als der Discjockey U Roy dann auch noch den Toaster erfand - ein DJ, Toaster genannt, spricht über ein bestehendes Stück hinweg seinen Laufkommentar -, wurde die Situation vollends unübersichtlich: In den Tanzhallen wie in den Aufnahmestudios kamen immer wieder dieselben Lieder zum Zug, von denen eine endlose Zahl von Sängerinnen und Sängern neue Versionen anfertigten, teils mit neuen Texten, teils mit neuen Instrumentalbreaks, aber meist mit denselben Bassläufen. Genialische Figuren wie Lee Perry und King Tubby verfielen auf die Idee, ihre Versionen mit allerhand Studiotricks zu verfremden - in Sachen elektronischer, abstrakter Experimentalmusik hatten die Jamaicaner damals ihre Nase mindestens so weit vorn wie zum Beispiel in Deutschland die Gruppe Tangerine Dream. (Erst später, als ihre Musik um die Welt ging und viele Jamaicaner bei internationalen Plattenmultis unter Vertrag kamen und die finanziellen Vorteile des Copyrights erkannten, brachen üble Kleinkriege unter den Künstlern aus.)
Exil-Jamaicaner waren denn auch massgeblich beteiligt, als in den New Yorker Stadtteilen Bronx und Brooklyn das Phänomen Hip Hop auftauchte. Ein jamaicanischer Discjockey namens DJ Kool Herc popularisierte in den Tanzclubs das Toasting, und wie im Reggae nahm bald auch in der Discobewegung der Discjockey eine zentrale Funktion ein, indem er die Platten nicht nur geschickt ineinander überfliessen liess, sondern ihnen mit allerhand Scherzen und Gimmicks eine eigene Note aufdrückte. Der Elektriker Grandmaster Flash entwickelte eine virtuose Methode, zwei Grammophone manuell so zu bedienen, dass in rasender Abfolge immer wieder die gleichen Plattenpassagen («Breaks») erklangen. Es dauerte noch fünf Jahre, ehe diese ausschliesslich aus vorgefundenen Klangfetzen bestehende Musik den Weg auf Schallplatte fand. Bestimmt hatte das Desinteresse der Musikindustrie damit zu tun, dass dieses Herumspielen weder als kreative Arbeit noch als potentielle Einnahmequelle ernst genommen wurde.
So kümmerte es niemanden, dass «Rapper's Delight» von der Sugarhill Gang, die erste Single dieser Art, die 1979 breit vertrieben wurde, schamlos den Hit «Good Times» von Chic ausschlachtete. Landauf, landab begannen nun im Gegenteil junge Musikfans mit Collagen zu experimentieren. Die «Break»-Technik von Grandmaster Flash, mit der er Klangfragmente von Hand aus seinen Schallplatten herausholte, führte in direkter Linie zur digitalen Methode des Sampling. Die einst so bizarr anmutende Collage-Technik der Dadaisten wurde zur verbreiteten Musiziermethode. Tony Thorpe, ursprünglich Perkussionist und Kopf der New-Wave-Band 400 Blows, heute unter dem Namen The Moody Boys tätig und Kapitän des allerhand Drum'n'Bass- und Ambient-Techno-Musik verlegenden Plattenlabels Language, bringt es auf den Punkt: «Die Vorstellung, dass gigantische Konzerne wie Aiwa und Sony Maschinen bauen würden, weil es die Kids aus Brooklyn und Brixton wünschen, wäre uns damals vollkommen wahnsinnig erschienen.»
Selbst die Beatles hatten nichts dagegen, als die amerikanische Konzept-Combo The Residents 1977 eine Single veröffentlichten, die «Beyond The Valley of a Day in the Life - The Residents Play The Beatles / The Beatles Play The Residents» hiess. Eine Seite der Single bestand ausschliesslich aus Fetzen von Beatles-Songs, die mit primitiven Mitteln - Rasierklingen, Klebeband, Umkehrung - zerhackt und verfremdet worden waren. Die Beatles selber scheuten vor der Verwendung von geschütztem Material keineswegs zurück: «Tomorrow Never Knows» (1966, auf der LP «Revolver») ist ein Pionierstück in Sachen Verwertung von Radiofetzen. Erst als die Sampler ins Land stürmten, verloren viele Künstler den Sinn für Humor beziehungsweise das Verständnis für das Konzept von künstlerischer Weiterverwendung. Samples von Beatles-Stücken können heute für kein Geld mehr gekauft werden: die Band verbietet es kategorisch.
DIE ENTWICKLUNG DES SAMPLING hat der CopyrightBranche, den Musikern, Rechtsanwälten und musikalischen Privatdetektiven eine reichlich sprudelnde neue Einkommensquelle beschert. Musikverlage und Plattenfirmen haben in Zusammenarbeit mit Musikerorganisationen wie der britischen Mechanical Copyrights Protection Society (MCPS) innert kurzer Zeit effizient agierende Sample Clearance Departments aufgebaut. Seriöse Plattenfirmen stellen Juristen ein, die darüber wachen, dass jedes Sample einer CD «gecleart», das heisst vom Urheber gegen einen vereinbarten Preis freigegeben ist, ehe die CD erscheint; die MCPS vermittelt bei diesem Prozess zwischen Firma und Besitzer des Urheberrechts. Der Experte der Plattenfirma wacht auch darüber, dass niemand die Künstler seines Labels ungestraft samplet.
In der Übergangsphase, als Samples sich einzubürgern begannen, der Umgang mit den Urheberrechten aber noch nicht ganz klar war, gingen einige spektakuläre Testfälle über die Bühne. Die kalifornischen Satiriker Negativland legten sich mit U2 an, indem sie ein Sample aus dem Lied «I Still Haven't Found What I'm Looking For» in eine Persiflage einbauten und auch mit dem Plattenumschlag eine parodistische Salve Richtung U2 abfeuerten. Island Records klagte wegen Copyright-Verletzung; Negativland argumentierten, ihr Stück sei eine Satire, und darum unterliege der Sample dem «fair use» (so wird in den USA die Möglichkeit bezeichnet, geschütztes Material für private Zwecke oder im Sinne eines Kommentars gratis verwenden zu dürfen). U2 selber setzten sich für die Freigabe des Samples ein. Als der Zwist endlich beigelegt war, verhinderte der amerikanische TV-Discjockey Casey Kasem das Erscheinen der Platte, weil darauf auch Samples von ihm auftauchten.
Legendär ist in Grossbritannien der Fall von Shut Up And Dance, einem Ostlondoner Studioteam, das massgeblich an der Entwicklung von Jungle beteiligt war, einer rhythmisch faszinierenden, mit Reggae verwandten Musik, die heute auch Drum'n'Bass genannt wird und die es ohne Breaks und Sampletechnik gar nicht gäbe. Shut Up And Dance sagten einfach: Wir wollen das Sample, und wir nehmen es uns. Bald flogen ihnen die Copyright-Klagen nur so um die Ohren, und der Songschreiber Marc Cohn versetzte der Firma mit seiner Klage den Todesstoss.
DERART EXPLIZITE PROVOKATIONEN sind selten geworden. Wer es auf die Hitparaden abgesehen hat, weiss, dass er sehr viel Geld zahlen muss, wenn er sein Sample nicht vorher gecleart hat. Wer hingegen in abseitigen Musikgefilden tätig ist, lässt es oftmals darauf ankommen und hofft, dass selbst der Urheber eines Samples sein Werk nicht mehr erkennt, wenn es durch den Fleischwolf des Computers gedreht worden ist. (Die MCPS warnt allerdings, dass es heute Geräte gebe, mit denen noch das verzerrteste Sample in den Originalzustand zurückversetzt werden könne . . .)
Doch es gibt durchaus Verfechter des Sampling, die politische Überzeugungen ins Feld führen. «Aus westlich-abendländischer Sicht sind wir Diebe», erklärt Dave Watts, Rapper und Scratcher bei der Londoner Gruppe Fun-Da-Mental, die mit dem pakistanischen Studiotüftler Aki Nawaz auf einem Feld operieren, wo sich verschiedene britische Kulturen vermischen. «Wir benützen Samples. Aber die Musik gehört ja niemandem! Wir sind lediglich die Leitung, durch die Musik weitergegeben wird», sagt Watts. «Ausserhalb des westlichen Kulturkreises verstehen sich viele Musiker so. Ihre Musik kommt von Gott. Unsere Musik kommt von Lata Mangeshkar, von Fela Kuti und Nusrat Fateh Ali Khan. Die Musikszene ist viel zu stark auf den Starkult versessen. Wir machen ein Prinzip daraus, beim Samplen nicht um Erlaubnis zu fragen.» Die ersten gravierenden Probleme, die sich daraus ergaben, wurden abgewendet, als sich herausstellte, dass das gestohlene Sample selbst schon ein gestohlenes Sample war.
Philip Erb, ein Basler Musiker, der seit Jahren in London tätig ist, schlägt den Bogen zurück zu Led Zeppelin: «Die meisten Riffs von ihnen kamen ursprünglich von Bluesgitarristen. Von der Idee her sehe ich keinen Unterschied, wenn ich mit Samples arbeite und damit etwas Neues mache. Beim Samplen aber muss man vorher die Rechte einholen. Man bezahlt dafür. James Brown hat eine regelrechte Preisliste. Lou Reed kassiert viel Geld für die Bass-Samples von <Walk On The Wild Side> - er selber zahlte dem Bassisten damals 20 Pfund für die Session, bei der er nicht einmal zugegen war!»
Die Preise, die für ein Sample bezahlt werden müssen, variieren natürlich enorm. Viele bevorzugen eine einmalige Zahlung von im Schnitt etwa 2500 Dollar, wenn nicht zu erwarten ist, dass das Lied sich besonders gut verkauft. Oft einigt man sich auf eine Beteiligung an den Tantiemen, im Schnitt 2 bis 3 Cent pro Exemplar - was für einen Sample-Lieferanten wie Sting sehr lukrativ sein kann, wenn ein Puff Daddy damit einen Millionenhit landet. Sample-Clearing kann heute so teuer werden, dass Gruppen wie De La Soul dazu übergegangen sind, die Musiker wieder zusammenzutrommeln, die das ursprüngliche Stück spielten, und sie die gleiche Stelle nochmals aufnehmen zu lassen - das kommt billiger.
Tony Thorpe wird geradezu wehmütig, wenn er von seiner heutigen Arbeit redet: «Samples haben mich faul gemacht. Alles ist viel zu einfach geworden - und gleichzeitig auch viel schwieriger, denn Drum'n'Bass hat unglaublich hohe Standards von präzisem Sampling gesetzt. Tagelang muss man im Studio sitzen und Samples präparieren. In meinen frühen Tagen war das noch anders. Da ging man ins Studio und hat losgelegt.»
Dank der technischen Möglichkeiten gibt es heute eine verwirrende Vielfalt von Sampling-Methoden. Aber allen, die sie benützen, ist eines gemeinsam: Sie haben den Traum der Futuristen, Dadaisten und verwandten Avantgardisten des frühen zwanzigsten Jahrhunderts verwirklicht und das Musikmachen vom Diktat der Instrumente befreit. Die Musik ist um ein gigantisches Reservoir von übernommenen Klängen erweitert worden, und das Publikum hat rasch gelernt, Klangcollagen als organische Musik zu empfinden.
Ist Sampling etwa das Medium einer neuen Volksmusik? «Vielleicht könnte es das sein», sinniert der Experimentalmusiker und Musikhistoriker David Toop, «aber dann kommt das Geld ins Spiel, und es ist keine Volksmusik mehr.»
* Gesamplet aus dem Gedicht «Seepferdchen und Flugfische» des Dadaisten Hugo Ball.
Hanspeter Künzler ist Kulturjournalist in London.