Das Zimmer mit Blick auf die winterlichen Bäume draussen entlang der schmalen Strasse scheint kaum das eines Kunsthistorikers zu sein. Zwar hängen einige Bilder an den Wänden, aber sie sind klein und bescheiden: eine Landschaft, gemalt von einer Bekannten, ein Druck nach einem Rembrandt-Portrait, eine Lithographie von Picasso und eine indische Miniatur. Beherrscht wird der Raum von einem Konzertflügel, der vermuten lässt, hier lebe ein Musiker. Doch Sir Ernst Gombrich ist Kunsthistoriker, einer der renommiertesten unserer Zeit. 1909 in Wien geboren, emigrierte er 1936 nach England, war von 1959 bis 1976 Direktor des Warburg Institute. Der Gelehrte, dem 1994 der Goethepreis der Stadt Frankfurt verliehen wurde, lebt seit Jahren in einem kleinen Haus im Norden Londons. Berühmt wurde er mit seiner «Geschichte der Kunst», die 1950 erstmals in England und seitdem weltweit in unzähligen Auflagen erschienen ist. Der einflussreichste Teil seiner Leistung beruht auf dem Versuch, der Kunst und der Stilentwicklung eine wissenschaftliche Grundlage zu geben. In seinem wohl wichtigsten Buch, «Kunst und Illusion» (1960), untersucht er mit Hilfe der Optik und der Psychologie die über Jahrhunderte verfeinerten Methoden, mit denen Künstler die visuelle Wirklichkeit darstellen. Mit diesem für die europäische Kunst essentiellen Thema hat er sich immer wieder beschäftigt; auch in seiner 1994 erschienenen Essaysammlung «Das forschende Auge».
Das Gespräch mit Sir Ernst Gombrich führte Frank Whitford, Kunsthistoriker und Mitarbeiter der BBC.
Sir Ernst Gombrich, was geschieht, wenn ein Maler den Raum darstellt?
Allein der Versuch, die durch das Auge wahrgenommene Welt auf einer Holztafel oder Leinwand darzustellen, ist ein Paradox. Unsere Welt besteht ja aus drei Dimensionen, während ein Bild flach ist. Ein räumliches Erlebnis in zwei Dimensionen zu übersetzen ist viel komplizierter, als man meint. Wir sind da ein wenig verdorben durch die Fotografie, die uns glauben lässt, die Darstellung der Wirklichkeit in der Malerei sei etwas fast Triviales.
Das ist sie aber nicht.
Selbstverständlich nicht, sie ist eine enorme Leistung. Keine andere Hochkultur hat es je dazu gebracht, die Verkürzungen der Perspektive wissenschaftlich so zu erfassen, dass überzeugende Illusionen der Räumlichkeit auf der Bildfläche entstehen. Dazu hat es viel Zeit gebraucht. Wir sprechen von einer über zweitausend Jahre langen Entwicklung. Und nicht das Sehen, sondern das Denken hat uns zur Perspektive gebracht.
Hier liegt der springende Punkt. Das Auge ist kein selbständiges Organ, es lässt sich nicht vom Verstand trennen. Sind wir erst in der Lage, etwas wahrzunehmen, wenn wir es verstanden haben?
Sicher ist es unmöglich, das Auge und das, was im Gehirn vorgeht, auseinanderzuhalten. Alle Reize auf der Netzhaut müssen verarbeitet werden, bevor im Gehirn ein Bild entstehen kann. In gewisser Hinsicht also besteht das Problem des Malers darin, dass das, was er zunächst verarbeitet hat und uns auf der Leinwand bietet, von uns wiederum verarbeitet werden muss. Darum ist es ein Fehler zu behaupten, der Maler bilde einfach das ab, was sich auf seiner Netzhaut widerspiegelt.
Bei der Verarbeitung des Wahrgenommenen hilft dem Künstler das System der Perspektive, das im Italien der Frührenaissance entwickelt wurde; in diesem System enden die geraden Linien, die auf uns zuführen, in einem Fluchtpunkt. Liegt der Ursprung der perspektivischen Darstellungsmethode in einer veränderten Auffassung von der Stellung des Menschen in seiner Umwelt?
Ich teile diese Ansicht nicht. Ich glaube nicht, dass eine solche Darstellung der Wirklichkeit eine philosophische Angelegenheit ist. Ich spreche lieber vom Augenzeugenprinzip, vom Bedürfnis, etwas zu malen, wie es wirklich geschieht oder geschehen konnte. Im Theater, auf der illusionistischen Bühne, gab es dieses Prinzip früher als in der bildenden Kunst. Schon im griechischen Theater, das ja ursprünglich Ritual war, wurde die Funktion des Zuschauers zu der eines Augenzeugen. Und was das Drama in der Antike war, war im 13. und besonders im 14. Jahrhundert die Volkspredigt: sie hat die Malerei entscheidend beeinflusst.
Wie muss man sich das vorstellen?
In den Predigten jener Zeit ist das Begehren, die Forderung, sich das heilige Geschehen genau vorzustellen, fast immer ausgesprochen: «Stell dir vor, wie das war, als die heiligen drei Könige zum Christkind kamen!» Man findet das auch in den Meditationen des Pseudo-Bonaventura und anderer. Eben dieses Prinzip hat dann die abendländische Malerei übernommen.
Plötzlich wird die Welt durch die Augen des Individuums betrachtet, ihm untergeordnet. Hängt das nicht doch mit einer neuen Weltanschauung zusammen?
Den direkten Schluss von Darstellungsmethoden auf das, was man so gerne Weltanschauung nennt, halte ich schon lange für irreführend. Niemand wird etwa behaupten, dass die Erfindung der Brille ? im späten 14. Jahrhundert übrigens, wahrscheinlich in Pisa ? eine weltanschauliche Angelegenheit war. Sie war einfach sehr nützlich, so nützlich sogar, dass man ihr ein paar Generationen später im fernen China begegnete.
Das mathematische System der Perspektive wurde in Italien entwickelt. Gleichzeitig haben sich Maler in Nordeuropa ebenfalls mit der naturgetreuen Darstellung der Wirklichkeit beschäftigt, aber ihre Methoden waren anders. Können Sie den Unterschied erläutern?
Was bei Masaccio in Italien die Konstruktion ist, bleibt bei van Eyck in den Niederlanden rein empirisch. In dem berühmten Bild von van Eyck, «Die Verlobung der Arnolfini», ist die Beobachtung der Stofflichkeit und des Lichtes so ungeheuer, dass man gar nicht mehr fragt, wie alles räumlich zusammenhängt ? obwohl es gelegentlich Unstimmigkeiten gibt. Wenn man die auf uns zuführenden Linien nach hinten fortsetzte, wäre kein konsequenter Fluchtpunkt festzustellen. Auch die Lichtführung, die Art, wie das Licht aus dem Fenster kommt, ist ausserordentlich. Es ist beinahe unglaublich, wie van Eyck die Abstufungen und Reflexe so genau wahrgenommen und dargestellt hat. Trotzdem kann man sagen, dass das Licht auf einer Fotografie dieser Szene wohl etwas anders gefallen wäre. «Die Verlobung der Arnolfini» ist ein Musterbeispiel des Augenzeugenprinzips. Unter den Spiegel hat der Maler den Text gesetzt: Van Eyck fuit hic - Van Eyck war hier. Er war Zeuge.
Spielt hier nicht auch die Farbe bei der Darstellung der Räumlichkeit eine wichtige Rolle?
Ja, natürlich. Ein helles Rot erscheint beleuchteter als ein dunkleres. Diese Art des Modellierens wurde beispielsweise im Handbuch des Cennino Cennini in Italien gelehrt. Nach ihm soll man die Farben so vorbereiten: Einen Napf mit dunkler und einen mit heller Farbe füllen; mischt man die beiden, bekommt man einen Mittelton; fügt man Schwarz und Weiss bei, kann man anfangen, die Schattierungen zu malen. Diese Methode kennen wir übrigens seit dem 4. Jahrhundert vor Christus. Man findet sie auf römischen Mosaiken und Miniaturen.
Der van Eyck wurde 1434, Uccellos «Die Schlacht von San Romano» um 1450 gemalt. Wirkt nicht van Eycks empirisch fundierte Darstellung der Wirklichkeit überzeugender als Uccellos mathematisch durchdachte Konstruktion?
Uccello war von der Perspektive so besessen, dass er ? wie die berühmte Anekdote erzählt ? einmal nicht zu seiner Frau ins Bett gehen wollte. Als sie ihn rief, soll er geantwortet haben: «O che dolce cosa è la prospettiva!» Auf diesem Bild sieht man, besonders im Vordergrund, mit welch unglaublicher Geduld Uccello die Verkürzungen des toten Soldaten, der Helme und der Lanzen kalkuliert und dargestellt hat.
Und doch kommt einem das Bild nicht wirklich realistisch vor . . .
Die Szene wirkt wie auf einer Bühne, erscheint dementsprechend etwas theatralisch. Das gilt auch oft für Bilder, die architektonische Elemente verwenden, Gebäude etwa, und damit eine imaginäre Bühne suggerieren. Sonst, wenn Sie einen Baum betrachten, wie den vor meinem Fenster, wissen Sie ja nicht, wie dieser oder jener Ast verkürzt ist. Die mathematische Macht der Perspektive dürfen wir nie unterschätzen, weil sie genaustens darstellen kann, welche Dinge von uns aus sichtbar sind und welche sich gegenseitig verdecken.
Das System der Perspektive ist mathematisch und optisch begründet, aber naturgetreue Bilder können trotzdem manchmal geheimnisvoll wirken. Lässt sich das wissenschaftlich erklären? Wie verhält es sich mit dem verblüffenden Phänomen, dass auf Bildern dargestellte Leute uns mit ihren Augen zu verfolgen scheinen?
Eigentlich sind es nicht nur die Augen, die uns scheinbar folgen. Dasselbe gilt für den berühmten Zeigefinger Uncle Sams auf dem amerikanischen Plakat, das zum Kriegsdienst aufrief: «Auch Du . . .!» Nasen folgen einem übrigens auch, aber das merkt man weniger. Alles auf einem Bild scheint sich nach dem Betrachter zu richten ? eine Tatsache, die zwar höchst interessant, aber gar nicht so einfach zu erklären ist.
Versuchen Sie es.
Wenn man an einem wirklichen Kopf oder an einer Büste vorbeigeht, ändert sich der Anblick je nach Frontal- oder Seitenansicht. Bei einem Gemälde ist das natürlich nicht der Fall. Aber je überzeugender der gemalte Kopf wirkt, desto mehr erwarten wir unwillkürlich, dass wir ihn auch plastisch sehen werden. Da dies nicht der Fall ist, schliessen wir unbewusst, dass er sich zu uns gewendet haben muss. Mit Hilfe der Fotografie können wir die Täuschung belegen: Wenn mich der Fotograf frontal aufnimmt, wird das Bild von mir auch frontal wirken, wenn man es schräg von der Seite sieht; es wird so aussehen, als ob meine Augen dem Betrachter folgten. Wenn mich der Fotograf im Profil aufnimmt, dann sehe ich aus wie auf einem Polizeibild.
Wie funktioniert denn diese Täuschung?
Bei der Betrachtung eines perspektivischen Bildes sehen wir nicht nur seine Oberfläche, sondern schauen durch die Projektionsebene hindurch in einen imaginären Raum, in dem die Dinge ihre Position mit unserer Bewegung verändern. Eine Allee, die zum Horizont hin verläuft und stark verkürzt ist, scheint mit dem Betrachter mitzuwandern. Das Problem ist nicht genau dasselbe wie das der uns verfolgenden Augen, aber doch ein verwandtes. Das Phänomen hat meines Erachtens mit einer zentralen Eigenschaft unserer Wahrnehmung zu tun, die man Wahrnehmungskonstanz nennt.
Was ist darunter zu verstehen?
Ich habe bereits gesagt, dass wir alles verarbeiten, was wir sehen. Wenn ich eine meiner Hände näher an mich bringe, müsste sie wesentlich grösser erscheinen als die andere, aber die beiden wirken dennoch gleich gross. Wenn ich das Buch hier auf dem Tisch von der Seite anschaue, so sehe ich es als ein Rechteck und nicht als verkürztes Trapez. Die Bilder, die hier an der Wand hängen, haben alle einen rechteckigen Rahmen. Wenn man genauer hinsieht oder sie sogar aus der Ferne misst, dann glaubt man, dass die Rechtecke verzerrt sind.
Das heisst, unsere Wahrnehmung hängt weniger von optischen Gesetzen ab als von subjektiven Projektionen?
Stellen wir uns ein rechteckiges Bild vor. Genau in der Mitte verläuft eine Strasse perspektivisch nach hinten. Drehen wir das Bild so, dass es zum Trapez wird, stellen wir fest, dass sich der Mittelpunkt des Bildes verschoben hat. Das heisst, die Darstellung verändert sich tatsächlich, wenn wir sie aus einer anderen Perspektive betrachten. Doch wir sehen das Bild immer noch als Rechteck, weil wir seine veränderten Umrisse ignorieren. Ich glaube, dass sich die beiden beschriebenen Phänomene überlagern und gegenseitig verstärken.
Ist also das, was uns als Wahrheit erscheint, letztlich eine Lüge? Bloss eine Illusion?
Der französische Pastellmaler Jean Etienne Liotard hat es einmal sehr hübsch formuliert: «Die Malerei ist eine der verblüffendsten Zauberinnen, denn gerade durch das augenscheinlich <Falsche> vermittelt sie uns den Eindruck, dass sie die reine Wahrheit sei.» Und doch lügt ein gemaltes Bild nicht mehr als das Bild auf dem Fernsehschirm oder die Aufzeichnung des Tonbandgeräts hier auf dem Tisch, das unser Gespräch wiedergeben wird.