«Geh und küss ihm die Hand.» Der Sohn des sizilianischen Taglöhners tut, wie ihn sein Onkel geheissen hat. Zwei Jahre später, er nun 17 Jahre alt, lässt ihn der Mann, dem er die Hand geküsst hatte, zu sich kommen und beschäftigt ihn auf seinem Landgut als Kuhhirten. Als eines Tages zwei fremde Schafhirten ihre Tiere auf seine Weide treiben, protestiert der Junge und wird verprügelt. Dem Aufseher, der ihn wegen seines gebrochenen Nasenbeins zur Rede stellt, kann er nur den einohrigen Hund der Hirten beschreiben. Fünf Tage später, an einem Sonntag früh, weckt ihn der Aufseher. Sie reiten wortlos zwei Stunden, bis sie zu einem Dorf gelangen, wo bei einem Schafpferch Hirten dabei sind, Ricotta zuzubereiten. «Erkennst du sie wieder?» Der Junge deutet auf zwei von ihnen, der Aufseher geht zum Grösseren hin und gibt ihm eine Ohrfeige, die ihn zu Boden wirft. Dann steigen sie wieder auf und reiten davon, der Aufseher voran. Nach einer halben Stunde lässt er den Jungen aufschliessen. «Hast du jetzt kapiert, was Respekt heisst?» «Ja, Exzellenz.»

Dies ist der Stoff, aus dem die Mythen sind. Ein Realitätssplitter, eine Urszene gleichsam, in der der angehende Mafioso erfährt, was Macht ist, Abhängigkeit und Angst. Die Episode findet sich in der Autobiographie eines anonym gebliebenen Mafioso, der seine Laufbahn als Hirte bei Giuseppe Genco Russo, dem capo di tutti capi der fünfziger Jahre, begann. Er hat die Regeln früh gelernt, anders als jener ältere Mann, der sich zu Beginn von Francis Ford Coppolas «The Godfather» (1972) demütig über die Hand beugt, die ihm Don Vito Corleone zum Kuss hinhält. Mit dieser Ehrerbietung kauft er sich die Gerechtigkeit, die ihm der Staat versagt hat und zu der ihm der Pate verhelfen wird: die Vergeltung für die Misshandlung seiner Tochter. Das angebotene Geld weist Don Corleone beleidigt zurück; das einzige, was er, die unanfechtbare Verkörperung der schützenden und strafenden Autorität, verlangt, ist «Respekt».

Die letzte Einstellung des Films zeigt, durch die geöffnete Tür, dasselbe Zimmer, in dem nun Michael Corleone sitzt, der jüngste von Don Vitos Söhnen, der den Platz seines Vaters eingenommen hat. Seine scharfe Intelligenz, seine kaltblütige Unerbittlichkeit und seine unbedingte Familientreue haben ihn zum Nachfolger prädestiniert, obwohl er als einziger der Brüder ein anderes, eigenes Leben führen wollte. Nun kommen die Männer des Clans, um ihm, dem neuen Don Corleone, die Referenz zu erweisen. Seine Frau Kay sieht, wie einer von ihnen Michael die Hand küsst, bevor man die Tür vor ihr schliesst.

Warum verwandelt sich das Entsetzen, das sich auf Kays Gesicht abzeichnet, für Millionen Zuschauer in bezwingende Faszination? Weil «The Godfather», indem er von der Mafia erzählt, von ganz anderem erzählt: von Familie und Ehre, von Loyalität und Verrat, von Macht, Scheitern und Tod. Coppola hat die Mafia nicht dargestellt, er benutzt sie als Projektionsfläche für tief sitzende Ängste, Sehnsüchte und Phantasien. Er hat mit seinen mythisch überhöhten Figuren ein konservatives Sittengemälde inszeniert; und wenn in «Godfather II» die patriarchalische Ordnung endgültig zerbricht, die Familie Corleone von innen und aussen her sich auflöst, steigert sich die breit angelegte Saga zu einer antiken Tragödie, auf die der im vorigen Jahr fertiggestellte dritte Teil nur noch der elegische Abgesang sein konnte.

Schon der frühe Mafiafilm der dreissiger Jahre erzählt von anderen Dingen als von der Mafia, die sich längst auf ihrem Marsch durch die Institutionen befand. In einer Spielart des Gangsterfilmgenres, das sich als urbanes, gegenwartsbezogenes Pendant zum Western etablierte, statuierte der Mafiafilm den Gangster als rücksichtslosen Aufsteiger, als individualistischen Helden der Depressionszeit: «Little Caesar» und «Scarface» sind die prägenden Vorbilder (letzterer geht aus von der schillernden Biographie Al Capones), Filme, in denen machthungrige Einzelgänger sich an die Spitze der Organisation hocharbeiten; um so tiefer fallen sie und bezahlen zuletzt, um der Moral Genüge zu tun, mit ihrem Leben. «Wer das Schwert ergreift, kommt durch das Schwert um», zitiert der Vorspann von «Little Caesar» Matthäus. Die zahllosen Variationen ein und desselben Erzählmusters führten zum raschen Niedergang des Mafiafilms jener Jahre. Wer nur noch zum Klischee greift, kommt durch das Klischee um.

Ein Mann, er ist Polizeiinspektor, steht in einem Museum vor antiken Statuen. Er betrachtet sie mit forschendem und zugleich resigniertem Blick; so wenig wie von den Menschen wird er von ihnen Antworten auf seine Fragen bekommen. Kurz darauf wird er tot sein, erschossen aus dem Hinterhalt. Die Szene - sie ist eine der letzten von «Cadaveri eccelenti» - deutet die Perspektive an, die den Mafiafilm in Italien, der in den sechziger und siebziger Jahren seine Blüte erlebt hat, von Anfang an bestimmt. Seine wichtigsten Regisseure - Damiano Damiani, Elio Petri, Francesco Rosi - werden beflügelt vom Impetus politischen Engagements, das dem Mafiafilm gesellschaftskritische Differenziertheit abverlangt. Oft reagiert er direkt auf tagespolitische Ereignisse, etwa auf den Tod des Industriekapitäns Enrico Mattei (Rosi, «Il caso Mattei») oder auf die Entführung und Ermordung Aldo Moros (Ferrara, «Il caso Moro»).

Nicht zufällig gehören die Verfilmungen von Leonardo Sciascias aufklärerischen Kriminalromanen zu den Hauptwerken des Genres: exemplarische Politthriller, wie sie ausserhalb Italiens nur noch Costa Gavras gedreht hat. Darin steht der Held in der Regel «Allein gegen die Mafia», wie der deutsche Titel des 1983 von Damiani realisierten Fernsehmehrteilers zutreffend lautet. (Im Original heisst er «La piovra», der Krake - die vielarmige Organisation, die mitleidlos erdrückt, wer in ihren Bannkreis gerät.) Sei es der linkische, weltfremde Professor in Petris «A ciascuno il suo» (1967), der den einflussreichen Hintermännern eines Doppelmordes in seinem Dorf auf die Spur kommt, sein eigenes Schicksal aber besiegelt, indem er sich ausgerechnet der Frau anvertraut, die die Geliebte des Schuldigen ist. Sei es der Polizist oder Untersuchungsrichter, der sabotiert wird durch die höheren Instanzen im eigenen Apparat und unweigerlich versetzt wird oder sterben muss, wenn seine Ermittlungen den korrumpierten Mächtigen in den Institutionen gefährlich werden. Den beklemmendsten Ausdruck dafür hat Rosi 1975 in «Cadaveri eccelenti» gefunden, einer Parabel, in der die Aufdeckung einer politischen Verschwörung einen Inspektor das Leben kostet. Die anonyme Allgegenwart der Konspiration legt sich wie ein Albtraum über den Film, der seinen Erzählraum nicht öffnet, sondern beängstigend verengt. Die Mafia war von solchen Filmen, die eine ihrer am schwierigsten greifbaren Erscheinungsformen thematisieren, die Verfilzung mit der institutionellen Macht, mit Sicherheit nicht angetan. Wohingegen sich die amerikanischen Mafiosi in «The Godfather», für den sie sich als Statisten zur Verfügung stellten, gerne wiedererkannten - auch sie selbst sind gegen die Anziehungskraft von Mythen nicht gefeit, mit denen erst Martin Scorsese in seinem furiosen «GoodFellas» (1990) radikal abgerechnet hat.

In einer Zeit, in der das Mafiagenre zur schnellen und billigen Unterhaltungsware für Kino und Fernsehen geworden ist, zeigt er den bei aller Protzerei schäbigen Alltag der kleinen Mafiosi und ihrer auf Opportunismus, Angst, Gewalt und Gier gründenden Organisation. Nur ironisch gebrochen tauchen in Scorseses episodisch strukturierter, 25 Jahre umspannender Sozialgeschichte einige Mafiaklischees auf: Seidensocken und glänzende Lederschuhe, in denen ein Mann seinem Auto entsteigt, die von Brillantringen schwere Hand an der Tür der Limousine mit schneeweissen Reifen - es sind dies von Wunschvorstellungen geprägte Wahrnehmungen eines Elfjährigen, der 1955 davon träumt, ein Gangster zu werden. Diese Wunschvorstellungen nähren sich vom Mythos der Mafia, den sie ihrerseits begründet haben. Scorsese hält der Mafia einen Spiegel vor, der sie zur Kenntlichkeit entstellt.

Ein Film wie «GoodFellas» signalisiert, dass das Genre seinen Zenit überschritten hat. Untrügliches Anzeichen dafür sind auch die Parodien und Komödien. Andrew Bergmans «The Freshman» ist eine der jüngeren, in der ein Filmstudent, dessen Lehrer andächtig Szenen aus «The Godfather» vorführt, wider Willen zum Fahrer ebendieses Paten wird, den Marlon Brando in einer souveränen Selbstparodie wieder zum Leben erweckt. Der «doppelte» Pate zwingt dem Mythos eine historische Perspektive auf, das heisst: er beraubt ihn seiner entscheidenden Dimension, der Zeitlosigkeit. Die Gesten der bedeutungsschweren Rituale sind nur noch Anlass für respektlose Pointen. Auch der Film, den der Komiker Roberto Benigni diesen Sommer in Palermo gedreht hat - er spielt darin zugleich einen pentito und einen unbescholtenen kleinen Mann, der sich in die Rolle des geständigen Bosses gedrängt sieht -, wird nicht die letzte Komödie sein, die den Mythos der Mafia dem Gelächter preisgibt. Benigni zeigt sich besorgt darüber, dass die «letzte ernstzunehmende Institution Italiens», die Mafia, gefährdet sei durch die Politiker, von denen sie unterwandert werde. Darum wolle er mit «Johnny Stecchino» die Mafia unterstützen. «Ein Angebot», das diese, um mit Don Corleone zu sprechen, «nicht ablehnen kann.»