Hamburgs Derby-Park in Flottbeck, August 1991. Zehntausend Besucher. In zugigen Zelten drängelt sich Prominenz; sie legt, sobald die Fotografen nahen, ein Lächeln an; denn tags darauf wird in der Zeitung stehen, wer alles «gesichtet wurde» bei dem grossen Ereignis, bei dem es - für nur 350 Mark - acht Opernarien zu hören gab, eine Liebeserklärung an «Mamma, Maaamma» und obendrein, aber nur für die VIP, Gratisgetränke und zur Erinnerung ein T-Shirt mit einem roten Schriftzug auf breiter Brust: «Luciano Pavarotti».
Er allein ist das Programm des Abends: seine Stimme, die, elektronisch verstärkt, mit Disco-Dynamik aus riesigen Lautsprechern brandet, abgelöst von der Tonquelle, dem Körper. Was er musikalisch darbietet, ist dünn. Dass es bei seinem Singen, um mit Wagner zu reden, mehr denn je um «Wirkung ohne Ursache» geht, könnte jedem bekannt sein, der sich für die Oper und gute Sänger interessiert. Insofern findet ein Ereignis statt, bei dem sich rein gar nichts ereignet ausser der Selbstdarstellung eines Mannes, der berühmt dafür ist, dass er so berühmt ist. Ohne dass er jenem «neuen» Publikum, das er angeblich «an die Oper heranführt», klarmachen könnte, warum das so ist. Die Zuschauer sind Zeugen dessen, was man heute, in der Sprache des Marketing, als Event zu bezeichnen pflegt.
Honoriert wird Luciano Pavarotti für diesen Auftritt mit einer Gage, die vom «Spiegel» auf 600 000 Mark geschätzt wurde. Was aber lässt sich erleben bei einem Ereignis, bei dem sich nichts ereignet? Da hier ohnehin kaum einer mehr die Qualitäten eines Maestros, eines Klavier- oder Geigenvirtuosen oder eines Sängers einzuschätzen weiss, geht es nur noch um den Unterhaltungswert, wird das blosse Dabeisein zum Ereignis - und das Event-Marketing zur wichtigsten, weil allein lohnenden Aufgabe der Industrie.
Der Star ist das Programm der Plattenindustrie. «Nicht das Repertoire entscheidet über den Rang eines Labels», erklärte 1987 der englische Manager Michael Emmerson, «unser Business sind die grossen Persönlichkeiten. In unserer Zeit wollen die Leute den Superstar-Dirigenten, -Instrumentalisten oder -Sänger erleben.» Das Dilemma der Branche liegt allerdings darin, dass sie - ein Widerspruch in sich - nur noch Superstars brauchen kann, wenn sie auf ihren Neuaufnahmen, die letztlich nur Repertoire-Reprisen sind, nicht sitzen bleiben will.
Emmerson nahm als Leiter von Red Seal - des Klassiklabels von RCA - den Leipziger Dirigenten (und ständigen Gastdirigenten des Zürcher Tonhalle-Orchesters) Claus Peter Flor unter Vertrag und sagte dann über ihn, einen Schüler von Kurt Masur: «Bisher mögen nur wenige von ihm gehört haben; doch wird man von ihm hören. Meiner Ansicht nach wird er ein Superstar der neunziger Jahre sein. Meine Aufgabe ist es nicht, auf einen fahrenden Zug zu springen; ich muss den Zug auf den Weg bringen.»
Emmerson ist inzwischen von seinem Posten abgelöst worden, und der Zug, den er auf die Strecke geschickt hat, ist im Zielbahnhof noch nicht eingetroffen. Das könnte an Claus Peter Flor liegen, daran, dass ihm - bei all seinen musikalischen Talenten - das ominöse Charisma fehlt, um (bisher) mehr zu werden als ein weithin respektierter Kapellmeister. Es könnte auch daran liegen, dass ein Dirigent mit einer Aufnahme der Sinfonien von Bohuslav Martinu schwerlich zum Superstar aufsteigen kann; selbst ein Superstar hätte mit diesen Sinfonien kaum mehr als 3000 Abnehmer weltweit gefunden. Es liegt schliesslich ganz sicher daran, dass die sogenannte klassische Musik, so noch einmal Michael Emmerson, «nur eine Minderheit unter den Konsumenten interessiert» - und nur halbwegs interessant gemacht werden kann durch Interpreten mit jener «Gnadengabe», die ja nicht nur unter Musikern eine Rarität ist. Mit einem Satz: Kaum ein Zug, der in den Zielbahnhof einfährt - und immer mehr Züge fahren los.
Die Musikbranche, Sparte E, steht heute vor drei unlösbar scheinenden Problemen: Zum ersten ist das Repertoire weitgehend erschöpft; zum zweiten steht selbst der qualifizierte Konsument rat- und hilflos vor einer entfesselten Produktion: aus dem business ist ein hysterisches busy-ness geworden; zum dritten gräbt die Branche den Lebenden das Grab, indem sie ihre grossen Toten auferstehen lässt, deren «Grösse», weil (zumindest scheinbar) historisch verbürgt, eher anerkannt wird als die zeitgenössischer Interpreten.
Monat für Monat werden derzeit, nach der Schätzung des New Yorker Verkaufsmanagers Ray Edwards von Tower Records, vier- bis fünfhundert CD veröffentlicht, überwiegend historische Aufnahmen, die, weil als Zeugnisse «wahrer» Grösse verklärt, oftmals besser verkauft werden als zur Zeit der Erstveröffentlichung. Als Sony vor einem Jahr eine neue Aufnahme von «Aida» herausbrachte - Teil eines grösseren Verdi-Zyklus der Metropolitan Opera unter James Levine -, schrieb Peter G. Davies, der renommierte Musikkritiker des Magazins «New York»: «Wer will schon Aprile Millo als Aida hören, wenn man Callas hat, Tebaldi, Caballé, Milnanov, Price, Freni? Soll uns James Levine etwa als ein zweiter Toscanini angedient werden?» Für die Firma war das Ergebnis eine Katastrophe. Die Aufnahme erreichte auf dem amerikanischen Markt nicht einmal eine Auflage von 15 000 Exemplaren - bei weitem zuwenig, um die Kosten für eine solche Produktion (zwischen einer und zwei Millionen Dollar) zu amortisieren.
Um so wichtiger ist das Event-Marketing geworden: ob es sich nun um Galakonzerte wie das der drei «Supertenöre» Pavarotti, Domingo, Carreras während der Fussballweltmeisterschaft 1990 handelt oder um das «Build-up» von globalen Berühmtheiten, die nicht «gross» sein müssen, um als Megastars verkauft zu werden. Der Jargon, in dem über sie geschrieben wird, ist verräterisch. Wenn beispielsweise Luciano Pavarotti als ein Sänger bezeichnet wird, der «fast schon zum Mythos» geworden ist, so bedeutet dies: Dem Sänger ist seine «Geschichte» gestohlen worden, er ist nur noch eine Botschaft ohne Inhalt - er wird nur noch von wenigen als Tenor gehört, von den meisten als Berühmtheit erlebt. Sein Ruhm ist Garant für Qualität, ohne dass er noch über die unbestreitbaren Qualitäten geböte, die ihn berühmt gemacht haben.
Solche Berühmtheiten bekommen, wie das Beispiel des Geigers Nigel Kennedy zeigt, die absatzfördernde Präsenz in den Medien vor allem dann, wenn einer zum «Paganini des Pop-Zeitalters», zum «Aas auf der Geige», zum «Klassik-Punk» stilisiert werden kann - wenn er also eine Geschichte bekommt, die sich der Vorurteile der Leser bedient. Konkret: Die Klassik ist langweilig - Kennedy ist aufregend. Warum ist Kennedy aufregend? - Weil er sich nicht an die Kleiderordnung hält, den Prolo herauskehrt und den doch eigentlich langweiligen Vivaldi angeblich «schrill gegen den Strich bürstet». Was hier fortgeschrieben werden soll, ist die längst abgenutzte Protesthaltung der Avantgarde, die Parole des «épater le bourgeois».
Im Juli 1992 verkündete der «Playboy» im Vorspann eines Interviews folgende Wahrheit: «Es gibt Leute, für die ist Nigel Kennedy ein Spinner. Ein Kotzbrocken. Ein Anarchist. Unbestritten ist nur das eine: Er ist einer der genialsten Geiger der Welt. Ein Typ mit Charisma. Mit Charme. Mit Witz, einer von uns.» Zur Begründung hiess es weiter: «Erreichen Klassikplatten von Violinisten in der Regel Verkaufszahlen von 70 000 bis 80 000 Stück (weltweit!), ging Kennedys schrille Einspielung von Vivaldis -Vier Jahreszeiten- 1,5 Millionen Mal über den Ladentisch. Überdurchschnittliche Qualität zeigt er auch mit seinen Einspielungen von Brahms, Bruch, Sibelius und Tschaikowsky.»
Tatsache ist, dass der «Playboy» die Leute erfinden musste, die Kennedy angeblich als «Spinner» oder «Kotzbrocken» empfunden haben -sonst wäre er für das Blatt kein Thema gewesen. Ganz im Gegenteil: Nur durch seine Faxen hat Kennedy die Aufmerksamkeit jener Magazine erregt, denen die Musik, die er spielt, herzlich gleichgültig ist, und gerade wegen seiner Faxen sorgt er für jene Events, bei denen anwesend zu sein als amüsant oder schick gilt.
Andererseits kann nur der «Playboy» behaupten, dass der Brite «unbestritten einer der genialsten Geiger der Welt» sei - denn dies wird, unter Geigenexperten, heftig bestritten. Nur eine stupide Fixierung auf die Magie der grossen Zahl wiederum kann aus der Verkaufszahl der Vivaldi-Aufnahme den Rückschluss auf eine «überdurchschnittliche Qualität» herleiten. Die Qualifizierung endlich als «schrille Einspielung» ist offenbar ein Rückschluss anderer Art: dass ein Geiger, der bei seinen verbalen und modischen Auftritten den Snob von unten mimt, auch auf dem Podium und im Studio den Rabauken spielen müsse.
Zur Rekonstruktion dieser Medienkarriere: Kennedy, ohne Frage eine hohe Begabung, wurde im Kindesalter von Yehudi Menuhin gefördert und kam mit 16 Jahren an die New Yorker Juilliard School in die Klasse der brillanten Dorothy DeLay. Stärker als die meisten seiner Mitschüler zeigte er Interesse für den Jazz und die Popmusik. 1977 gab er als 21jähriger sein Début in London. Dass er seinen ersten Plattenvertrag (für eine Einspielung von Edward Elgar) erst 1984 bekam, ist zumindest ein Indiz dafür, dass er nicht so hoch eingeschätzt wurde wie etwa Anne-Sophie Mutter oder die Japanerin Midori, die als «Wunderkinder» ihre Karriere begannen. Mit dem Elgar-Konzert gelang Kennedy, zumindest nach der Einschätzung englischer Kritiker, «die beste Klassikaufnahme des Jahres». Man sah in dem immerhin schon 28jährigen einen Künstler ersten Ranges heranwachsen, wie England ihn seit den Tagen der Jacqueline du Pré nicht mehr erlebt hatte. Zum Star - also zur Berühmtheit - wurde Kennedy durch seinen Bruch mit dem sozialen Convenu des Konzertbetriebs. Irgendwann hatte er, wie er selbst berichtete, seine Kleider im Auto eines Freundes vergessen und trat in Klamotten vom Trödler auf die Bühne.
Das Publikum war amüsiert, und fortan gab's über seine Faxen mehr zu berichten als über sein Fiedeln. EMI engagierte den Pop-Manager John Stanley, der die Figur eines Pop-Paganini schuf. Das war der Auftakt für das Unternehmen «Viv» (Kennedys Kürzel für Vivaldi). Die vier Konzerte des populären Zyklus hatte Kennedy schon Jahre zuvor eingespielt, doch EMI mochte die Aufnahme, unzufrieden mit der Qualität, nicht herausbringen. Kennedy ging noch einmal ins Studio, besserte nach und erlaubte sich, wie es der Aufführungstradition entspricht, ein paar alles andere als schockierende Verzierungen. Unterstützt von einem kecken Videoclip, wurde die Platte gestartet und kletterte rasch in die Charts -- und fortan musste Kennedy nicht mehr nur Geige spielen, sondern die inzwischen sattsam bekannte Rolle.
Dass sich die Rolle dessen, der unentwegt aus der Rolle fallen muss, abnutzt, mag er selber begriffen haben. Zu einem Konzert der BBC, bei dem er Bergs Violinkonzert spielen sollte, war er wie Dracula erschienen - in einem blauen Morgenmantel, mit roten Schuhen, grünbemaltem Gesicht, schwarzgeschminkter Lippe und Vampirgebiss aus Gummi. Der BBC-Manager attackierte nicht nur den Narzissmus des Geigers, sondern mahnte Kennedy auch zum Üben - wie es etliche Kritiker in aller Welt getan haben, die ihn von jeher nur als «verlässlichen Techniker, soliden Musiker und als rechten Langweiler» (Peter G. Davis) bezeichnet hatten.
In seinem mit dem «Playboy» geführten Interview hat Kennedy angekündigt, er wolle deshalb keine klassische Musik mehr spielen, weil sie «zu etwas schrecklich Elitärem» verkommen sei. Dabei war er, Branchen- und Medienwahn, vor allem deshalb gepriesen worden, weil er die «hehren Schranken auf dem Weg zur klassischen Musik durchbrochen», weil er «neue Hörer an die Klassik herangeführt» habe. Tatsächlich hat er nur demonstriert, dass es auch in der klassischen Musik ein paar Schlager gibt, die, wenn nur von einer Berühmtheit serviert, die Schlagerkundschaft finden. Mag sein, dass Kennedy - im Sog des Erfolgs - auch seine Brahms-Aufnahme besser verkauft als ein Kollege, der ein besserer Geiger ist. Doch damit bekommt die Musikbranche allenfalls jene für den kurzfristigen Umsatz wichtigen Infusionen, die sie auch durch das Konzert der drei Tenöre oder Aufnahmen von Opern-Schlagern bekommt, und es verwandeln sich die meisten Käufer, die sich die Platte der Tenor-Combo zulegen, durchaus nicht in Klassikkonsumenten.
Dass die Branche versucht, auch andere Künstler auf den Pavarotti- oder den Kennedy-Kurs zu bringen, versteht sich von selbst. Ende Oktober des Jahres 1990 plakatierte EMI beispielsweise Bilder des englischen Pianisten Peter Donohoe an den Wänden der Londoner Untergrundbahnhöfe und der englischen Flughäfen und placierte Anzeigen in Zeitungen und Hochglanzmagazinen - doch die «Keyboard answer to Nigel Kennedy» («Observer») hat bisher keinen lauten Nachhall gefunden, weil sich der Pianist einem Spiel verweigert, dessen Seichtigkeit selbst dann rasch erkennbar wird, wenn es so virtuos - oder auch: hemmungslos - gespielt wird wie von einem Kennedy.
Ein anderes Beispiel ist das des Jugoslawen Ivo Pogorelich, dessen Karriere die Hilfe eines Stars bekam, weil er bei einem Wettbewerb nicht gewann - und weil Martha Argerich deshalb wütend protestierte. Pogorelich, ganz sicher eine Höchstbegabung mit einem manieristischen Geschmack, exaltierte sich im Stil eines Dandys Oscar-Wildescher Prägung. Für Modemagazine spielte er den gelangweilten Blasé. In Nachrichtenmagazinen zog er über Kollegen her: «Wenn Swjatoslaw Richter mehr geübt hätte, wären seine Konzerte vielleicht denkwürdig gewesen.»
Kritikern, denen seine Allüren wie seine musikalischen Mätzchen missfielen, unterstellte Pogorelich, sie seien vielleicht unglücklich in ihn verliebt, und gab ihnen den Rat, vielleicht vor seinem Bild zu onanieren - natürlich Stoff für die Medien, die aber irgendwann das Interesse an diesen Mätzchen verloren. Klar, dass dann das Marketingkonzept geändert und der Künstler in Klausur geschickt wird, der dann gereift wiederkehrt. Nirgends aber zeigt sich die enge Verzahnung von Imageproduktion und Karriere deutlicher als bei Sängerstars, denn nichts braucht die Branche mehr als einen neuen Caruso, eine neue Callas, eine neue Sutherland. Gerade jene Werke von Wagner, Verdi, Puccini und Strauss, die gern als «Säulen des Repertoires» bezeichnet werden, sind heute nur noch in Glücksfällen - wenn überhaupt - auf dem Niveau zu besetzen, das die Aufnahmen des letzten halben Jahrhunderts dokumentieren. Weltweit fehlen die grossen Stimmen für dramatische Rollen. Das kann nicht an einem Mangel an Talenten liegen, sondern an einer Zeit, die den Künstlern keine Zeit lässt für eine langsame Entwicklung.
Exemplarisch zeigt sich dies an der Medienkarriere der amerikanischen Sopranistin Cheryl Studer. Das Repertoire, das sie in wenigen Jahren aufgenommen hat - Königin der Nacht, Konstanze, Donna Anna, Lucia di Lammermoor, Traviata, Semiramide, Mathilde («Wilhelm Tell»), Elena («Vespri Siciliani»), Margarethe, Sieglinde, Elisabeth («Tannhäuser»), Rosalinde und noch andere -, erweckt den Eindruck, als seien Lilli Lehmann und Maria Callas in einer einzigen Sängerin wiederauferstanden.
Doch spiegelt diese Vielseitigkeit nur eine mediale Realität. Die technisch gut geschulte, sehr musikalische Amerikanerin singt dieses Repertoire nur für die Stereoplatte, und selbst einige Partien, die sie auf der Bühne gesungen hat, verraten einen Mangel an jener Vertrautheit, die sich erst aus einem langjährigen Studium ergibt. Das zeigt sich an stilistischen Unsicherheiten, im Mangel an dramatischer Gestaltung: Man hat oftmals den Eindruck, dass sie, mit einem Wort von Elisabeth Schwarzkopf, von einer Rolle berichte, sie aber nicht lebe.
Auch die Italienerin Cecilia Bartoli wird schon als Assoluta gehandelt, obwohl sie erst sechs Bühnenjahre hinter sich hat - aber erst an wenigen grossen Häusern hat singen können. Auf der Bühne hat sie bisher fast nur Rollen von Mozart und Rossini gesungen. Doch auf ihren ersten vier Schallplatten demonstrierte sie, neben einer berückend schönen Stimme, jene technische Brillanz, die seit Callas, Sutherland und Horne wieder en vogue ist. Dass die Stimme für «Carmen» noch zu klein ist - eine Rolle, die Cecilia Bartoli von Managern gleichwohl angeboten wird -, tut nichts zur Sache. Das Plattenstudio ist zur Weltbühne geworden und überdies zur perfekten Reklamewerkstatt, aus der Künstler als Berühmtheiten herauskommen können.
Aber sind sie auch gross?
Jürgen A. Stein ist Musikjournalist in Hamburg.