Seit wenig mehr als zweihundert Jahren erst bestehen Gesang und Tanz des Flamenco in der Form, in der wir sie heute kennen - was allerdings nicht bedeutet, dass es den Flamenco nicht schon viel früher gab. Erwachsen ist diese geheimnisvolle und komplexe Kunst aus einem reichen, entlegenen musikalischen Erbe: aus hinduistischen, byzantinischen, arabischen, jüdischen Traditionen, die alle mit Andalusiens eigener Kulturgeschichte verbunden sind. Seit seinen Anfängen wurde der Flamenco in einem langen Prozess durch verschiedene Zigeunersippen aus dem südlichen Andalusien erneuert.
So haben die Zigeuner in Wirklichkeit nicht erschaffen, was später «Flamenco» genannt werden sollte; vielmehr bearbeiteten sie auf ihre Weise das künstlerische Vermächtnis. Zu Beginn fand dies sozusagen im Geheimen statt, im Schosse einiger weniger Zigeunerfamilien, die nach einer langen und aufreibenden Zeit der Verfolgung in Spaniens Süden Zuflucht gefunden hatten. Mit der den Zigeunern angeborenen Fähigkeit, sich die unterschiedlichsten musikalischen Einflüsse anzueignen, prägten sie die ersten eigentlichen Ausdrucksformen des Flamenco.
Nach dieser Zeit versteckten Daseins gelangte der Flamenco schliesslich Mitte des neunzehnten Jahrhunderts auf die Bühnen der «Cafés Cantantes» und mehr und mehr ans Licht der Öffentlichkeit. Damals verbreiteten sich auch die Grundformen des Flamenco - tónas, martinetes, seguiriyas, soleares, bulerías -, und weitere, aus verschiedenen Volksliedersammlungen übernommene Formen festigten sich: alegrías, tangos, cantiñas, malagueñas, peteneras, granadinas, tarantos, serranas, farrucas, guajiras und so weiter.
Wie alle Kunst - sei es volkstümliche oder andere - hat der Flamenco seit seiner Entstehung einige innere Krisen durchgemacht. Als er aus den hintersten Winkeln der Höhlen und Elendsbehausungen der Zigeuner ans Licht trat, musste er sich neuen Anforderungen stellen, die die Öffentlichkeit mit sich brachte. Sänger und Tänzer konnten ausserhalb der Sippe nicht dieselben bleiben; sie zogen nun von Dorf zu Dorf, von Hof zu Hof und versuchten, mehr schlecht als recht, von ihrer Kunst, von ihrem Beruf zu leben.
Dabei verloren viele Gesänge und Tänze ihre ursprüngliche Funktion des häuslichen Rituals: die Zelebration des Flamenco im Schosse einer Zigeunerfamilie war etwas ganz anderes gewesen als die Aufführung vor einer mehr oder weniger grossen Zahl von Uneingeweihten. Die wachsende Bekanntheit des Flamenco führte schliesslich auch dazu, dass Sänger und Tänzer auftauchten, die nicht Zigeuner waren; sie nahmen dem Flamenco seine Unnahbarkeit. Aber er erneuerte sich auch und wurde reicher in dem Masse, wie die Interpreten fortan freier - ihrer künstlerischen Persönlichkeit entsprechend - mit dem Flamenco umgingen.
Trotz allen Veränderungen blieb der Flamenco immer auch Ritual; ein Ritual, in dem die Zigeuner Südandalusiens ihre leidvollen Erfahrungen als Randgruppe zum Ausdruck brachten. Der Sänger erfindet nicht; er erinnert sich. Sein Lied handelt nicht einfach vom Leben, sondern erzählt eine Geschichte aus seinem Leben - und gibt der Poesie ihre ursprüngliche Magie zurück. Die Wörter Freiheit und Gefangenschaft, die Wörter Mutter und niemand, die Wörter Leben und Tod: diese gegensätzlichen Begriffe kehren im Flamenco fast obsessiv wieder; sie stecken den deutlich abgegrenzten Bereich ab, in dem sich der Gesang bewegt.
Die frühen Flamencotexte widerspiegeln ausnahmslos das Schicksal der verfolgten und ins Abseits gedrängten ethnischen Minorität: Gefängnis, Hunger, der Tod geliebter Menschen, die mythische Mutterfigur, der verzweifelte Kampf ums Überleben sind die Erfahrungen und Motive, die erbarmungslos diese finstere Zigeunerchronik durchziehen, die der Flamencogesang in seinen Anfängen war.
Der Sänger, der Tänzer verkörpert sein Volk, dem er zugleich von seinem eigenen Schicksal erzählt; er tut es mit dem - unbewussten - Ziel, sich von seiner Trauer zu befreien, indem er die Zuhörer dazu bringt, sich damit zu identifizieren. Die persönliche Tragödie wird übersetzt in die furiose Klage der Stimme oder in die Körpersprache des Tanzes; und jener, der zuhört oder zusieht, fühlt sich hineingerissen in die Tiefe der Erregtheit. Diese Erfahrung ist den alten dionysischen Riten oder den heiligen Zeremonien gewisser Urvölker vergleichbar. Ähnliches geschieht im Jazz, der dem Flamenco nahesteht in seinen sozialgeschichtlichen Wurzeln und in seiner Art, Innerstes mit Hilfe des Rhythmus nach aussen zu kehren.
Doch die authentische Kraft der rituellen Übersetzung von Gefühlen hat ihre Wirksamkeit in dem Masse eingebüsst, wie sich das soziale Umfeld des Flamenco veränderte. Vor allem in den letzten Jahrzehnten hat sich das Leben des andalusischen Zigeuners entscheidend gewandelt. Er ist nicht länger die Stimme des unglücklichen Schicksals seines Volkes, sondern jemand, der sich im Grunde um Eingliederung in die Gesellschaft bemüht, die ihn noch bis vor kurzem zurückwies.
Der Flamenco blieb davon nicht unberührt. Er hat nicht nur seine natürlichen Grenzen überschritten - das Heim des Zigeuners oder die Vorstadttaverne -, er ist vielmehr zum exotischen und archetypischen Wahrzeichen Andalusiens, ja sogar ganz Spaniens geworden.
Was einmal die in sich geschlossene Kunstform einer Minderheit war, ist zu einem internationalen Exportartikel geworden. Es ist heute nicht mehr schwierig, auf Franzosen, Deutsche, Engländer, Schweizer oder gar Japaner zu stossen, die Flamenco tanzen, singen, auf der Gitarre spielen. Dabei haben sie sich auf durchaus verdienstvolle Weise bis zu einem gewissen Grad mit der andalusischen Zigeunerkunst identifiziert - das ist zumindest ein erstaunliches Phänomen.
Die Universalisierung des Flamenco, die seinen spezifischen Ursprüngen derart entgegengesetzt ist, birgt jedoch ein unvermeidliches Risiko: dass er der exzessiven Kommerzialisierung zum Opfer fällt, die ihn immer mehr von seinen Wurzeln entfernt. Gewiss, der Flamenco hätte seine weite Verbreitung nie erfahren, wenn er nicht zum Massenspektakel geworden wäre. (Was - glücklicherweise - auch dazu führte, dass der ewigen Misere seiner Interpreten abgeholfen wurde.) Doch die Gefahr der Verfälschung wird immer offenkundiger.
Wohl ist der Flamenco heute berühmter, und wohl ist er präziser strukturiert denn je. Sänger wie Camarón, Fernanda de Utrera, Manuel Sordera, El Lebrijano, Enrique Morente, José Menese, Aurora Vargas; Tänzer wie Antonio Gades, El Farruco, Cristina Hoyos, El Guito, Mario Maya; Gitarristen wie Paco de Lucía, Manolo Sanlúcar, Paco Cepero - sie alle haben dem Flamenco der Gegenwart zweifellos zu einem hohen musikalischen Niveau und zu ausserordentlicher Luzidität verholfen; sie haben auf eigenständige Weise Tradition und Moderne zusammengeführt.
Das intime Ritual des Flamenco jedoch, das eigentümliche Klima seiner Entstehung: sie sind nur noch eine Erinnerung, die sich im Dickicht der Geschichte verloren hat.
José Manuel Caballero Bonald, Schriftsteller und Journalist, lebt in Madrid. Zuletzt hat er die Lyriksammlung «Doble vida» (Alianza 1989) und den Band «Campo de Agramante» (Anagrama 1992) veröffentlicht.