Als vor vielen Jahren die junge amerikanische Sopranistin Arleen Augér während einer Pause der Proben zu Beethovens Oper «Fidelio», in der sie die Marzellina einstudierte, die Strasse überquerte und auf ihre Agentin traf, erkannte diese sie nicht. Sie schloss aus der höflichen und unverbindlichen Art, wie ihr «Hello!» erwidert wurde, dass die Agentin keine Ahnung hatte, wer sie war. Arleen Augér hat seither auch ohne die Hilfe der Columbia Artists Management Inc. (Cami), der grössten und mächtigsten Agentur für klassische Musik, internationale Karriere gemacht. Doch ist ihr damaliges Erlebnis nicht atypisch: Cami, deren Kartei 800 Namen von Sängern, Dirigenten, Instrumentalsolisten, Orchestern und Bühnenregisseuren umfasst, unter ihnen Kathleen Battle, Seiji Ozawa, Jessye Norman und Riccardo Muti, hat zu ihren weniger bekannten Künstlern allgemein nur losen Kontakt.
Die neuste Ausgabe des «Musical America International Directory of the Performing Arts», die «Bibel» der Branche, führt über 300 Agenten amerikanischer und fast ebenso viele internationaler Künstler auf. Die wirklich grossen lassen sich indessen an den Fingern einer Hand abzählen. Es sind dies neben Cami, der weitaus grössten Agentur, International Creative Management Artists Ltd. (ICM) und IMG Artists (International Management Group), alle in New York. Europas grösste Agenturen - ihre Geschäftskontakte reichen indessen allesamt weniger weit als jene ihrer amerikanischen Konkurrenten - sind Harrison Parrott und Harold Holt Limited in London sowie die Konzertdirektion Hans Ulrich Schmid in Hannover.
Die Aufgaben eines Künstlermanagers sind vielfältig. Zum einen ist er, in zunehmendem Mass auch: sie, aggressiver Agent, der von den «Presenters» aus aller Welt die besten Angebote einholt: von Sinfonieorchestern, Opernhäusern, Liederabendveranstaltern, Konzerthäusern, Sportstadien, Plattenfirmen, Fernsehwerbefirmen - wo immer eben für Künstler (und ihre Manager) etwas zu holen ist. Zum andern ist ein guter Manager immer auch Glucke, Psychotherapeut und Geburtshelfer; mancher wird im Laufe der Jahre fast Teil des persönlichen Lebens seines Künstlers. Lee Lamont etwa, ICM-Präsidentin, ging so weit, einen ihrer Klienten bei der Familienplanung zu beraten, damit die Geburt des Kindes in den Tourneeplan passte. «Man muss sich in den Künstler einfühlen können», sagt Lamont, die den Cellisten Yo-Yo Ma zum Star gemacht hat, «um zu spüren, was er ausser Musik noch herzugeben vermag. Man muss seine Persönlichkeit genau kennen, um aus der Saison das Beste zu machen. Und man braucht eine Menge Freunde in der Branche, die einem noch zuhören, wenn man sagt: Es gibt hier einen absolut phantastischen Pianisten, den du dir unbedingt anschauen musst. Denn jeder Orchestermanager, jeder Dirigent, jeder Veranstalter hört solche Anpreisungen tausendmal am Tag.»
Amerikanische Agenten haben ein breiteres Aufgabenspektrum als ihre Kollegen in anderen Ländern. Die Vorgabe dazu schuf Sol Hurok, der verstorbene extravagante Impresario, der an Legenden wie Arthur Rubinstein, Isaac Stern und Andrés Segovia mitgewirkt hat. Hurok war sowohl Veranstalter als auch «Booker». Booker sind jene Leute in den Agenturen, die die eigentlichen Konzertveranstaltungen arrangieren, also Künstler und Konzertveranstalter zusammenführen («Ich könnte Ihnen diesen jungen Pianisten für den kommenden 28. April anbieten . . .»). Mit anderen Worten: Hurok managte nicht nur Musiker, er produzierte auch Konzerte. Manche Manager beraten ihre Klienten auch in künstlerischer Hinsicht, besonders zu Beginn ihrer Karriere. Der Geiger Robert McDuffie erinnert sich, wie sein erster Manager bei Cami ihm bei der Zusammenstellung seines Repertoires behilflich war. «Ein junger Künstler will vor allem auch praktische Anleitung», sagt Marvin Schofer, Teilhaber bei Schofer, Gold, Lomaro und ehemaliger Chef der Dirigentenabteilung von ICM. Ein Pianist beispielsweise braucht Rat, wenn er sein Repertoire zusammenstellt: Kann er dieses Tschaikowsky-Konzert, das er schon so oft gespielt hat, weglassen? Oder soll er es im Repertoire behalten, weil die Leute es von ihm erwarten? Lohnt es sich, jenes zeitgenössische Werk einzustudieren, wenn er es möglicherweise nur ein einziges Mal spielt?
Ältere, reifere Künstler hätten eine klare Vorstellung davon, was sie wollten und wie sie ihre Karriere gestalteten, fährt Schofer fort. Ihnen müsse man nicht das Händchen halten. In diesen Fällen funktionieren die Manager mehr als Vermittler; sie vereinbaren die Termine, reservieren Hotels und Flugtickets, kümmern sich um die Logistik und kassieren die Checks. Ein Künstler kann von ein paar tausend bis zu mehreren Millionen Dollar pro Jahr verdienen. Davon bekommt der Agent in den USA üblicherweise eine Provision von 20 Prozent, wenn es sich um Konzerte von Sängern und Solisten handelt, 15 Prozent bei Engagements von Gastdirigenten und 10 Prozent bei Opernengagements. Bei langfristigen Verträgen wie etwa jenen für Dirigenten sind es 15 Prozent im ersten und 10 Prozent für jedes weitere Jahr. Managen sie Stars, haben sich die Agenten unter Umständen mit einer weniger hohen Provision zufriedenzugeben. Manche Spitzendirigenten kommen sogar ganz ohne Manager aus, so Zubin Mehta, Lorin Maazel, Erich Leinsdorf. Auf der anderen Seite gibt es die meist weniger bekannten und damit weniger gefragten Künstler, die einem Agenten zuwenig Provision einbringen würden und die ihm deshalb selber ein Honorar bezahlen, was aber als stillos gilt.
Wer auftritt, wer was singt oder spielt und wann, das bestimmen die Dirigenten. Dirigenten ermöglichen Karrieren oder zerstören sie. Ein guter, profilierter Dirigent kann aus einem mittelmässigen Orchester eines von Rang machen, was nicht ohne Auswirkungen auf Gehälter, Tournee-Einnahmen und Plattenverträge bleibt. Dirigiert werden die Dirigenten von einem einzigen Mann: von Ronald A. Wilford, dem Präsidenten der Cami, der damit auch gleich das ganze klassische E-Musik-Business, wie wir es heute kennen, beherrscht. Der in der Branche als «Silver Fox» bekannte 65jährige Wilford ist so publizitätsscheu, dass er in den letzten 20 Jahren nur ein einziges Interview gegeben hat. Wenige nur wissen, wie er überhaupt aussieht, aber jeder in der Branche weiss um seinen Ruf. Konkurrenten, Kollegen und selbst einige seiner Dirigenten haben gewaltigen Respekt vor ihm. André Previn und andere Berühmtheiten wie Seiji Ozawa und James Levine würden «keinen Schritt ohne ihn tun». Nicht weil er ein so geschickter Drahtzieher wäre, sondern weil sie seinem Urteil vertrauen.
Wenn ein bedeutendes Orchester einen neuen Dirigenten sucht, wird als erstes Wilfords Büro angerufen. Wilford-Künstler folgen Wilford-Künstlern: im Philadelphia Orchestra folgte Wolfgang Sawallisch auf Riccardo Muti, der nach Eugene Ormandy gekommen war; in Boston löste Ozawa William Steinberg ab, den Nachfolger von Michael Tilson Thomas und Charles Munch. Wilford-Dirigenten dirigieren am Royal Opera House, an der Wiener Staatsoper, bei den Wiener, den Berliner, den New Yorker Philharmonikern, an der Metropolitan Opera - jeder wichtigen Musikbühne der Welt.
Douglas Sheldon, seit 27 Jahren in der Firma und Leiter einer der 15 Abteilungen, spricht mit ungeteilter Bewunderung von Wilford. Ihm schreibt er das Verdienst zu, den Typus des amerikanischen Künstlermanagers mit all seinen vielfältigen Funktionen überhaupt erst geschaffen zu haben. Wilford wurde 1927 in Salt Lake City als Sohn eines griechischstämmigen Hausmeisters geboren. 1953 gründete er eine Theateragentur, 1958 trat er bei Cami als Manager der Broadway-Theaterabteilung ein. Marcel Marceau, Niccolai Gedda und Regine Crespin hatten ihre amerikanischen Débuts mit Wilford als Manager. Dank seinem Geschäftssinn und seinem Riecher für Talent erwarb er sich alsbald den Ruf eines gerissenen Agenten. 1970, mit 43 Jahren, wurde er Präsident von Cami, mit Mandanten wie Herbert von Karajan, Wolfgang Sawallisch, Karl Böhm, Charles Munch und Eugene Ormandy schon damals die gewichtigste Agentur.
Cami selber war 1931 aus dem Zusammenschluss der führenden acht New Yorker Konzertmanager entstanden. Heute hat die Agentur ihr Hauptquartier in der West 57th Street in Manhattan, der «Hauptstrasse» der klassischen Musik, an der sich die Carnegie Hall, der Showroom von Steinway und viele kulturelle Einrichtungen befinden. Hier und in Niederlassungen in Ottawa, London und Luzern beschäftigt die Firma 200 Angestellte, von denen 25 am Unternehmen beteiligt sind. Dessen Struktur entspricht heute immer noch jener, die ihr Gründer, Arthur Judson, geschaffen hatte, mit Unterabteilungen, die nach ihrem Sachgebiet benannt sind («Dirigenten», «Festivals», «Theater») oder aber nach den Namen ihrer Leiter («Crittenden/Anson», eine Abteilung, die vor allem Sänger vertritt, «Sheldon», hauptsächlich für Instrumentalsolisten und Konzerttourneen zuständig). Manche Abteilungen sollen sich sogar konkurrenzieren, was Sheldon allerdings in Abrede stellt. Er zum Beispiel überlasse Sänger gerne anderen Abteilungen, die darauf spezialisiert sind. «Sänger haben ein ausgeprägteres Ego und Temperament, sie sind emotional weniger ausgeglichen und unberechenbarer als Instrumentalisten», sagt er. Das liegt ihm nicht. «Sie stehen bei mir einfach nicht an erster Stelle.»
Cami vertritt, wie IMG Artists und ICM auch, die einen Künstler weltweit, andere nur in Amerika, wieder andere nur in Europa. Die Firmenfilialen sind nur klein; der Hauptteil der Mandate wird von New York aus betreut. «Früher war es für einen Künstler sehr wichtig, den Manager am Ort der Auftritte zu haben», sagt Marvin Schofer von Schofer, Gold, Lamaro. «Doch der Fax hat alles verändert.» Bei ihren Auftritten in Europa werden Cami- und ICM-Künstler unter Umständen vom selben Agenten betreut - etwa von Parrott und Holt.
ICM, die kürzlich in London eine Niederlassung eröffnet hat, führt in ihrer Kartei 200 Namen: Yo-Yo Ma, Isaac Stern, den Dirigenten Esa-Pekka Salonen, aber auch weniger bekannte Künstler wie etwa Vladimir Ovchinikov und Li Jian. Der Blick in die Geschichte dieser Firma ist ein interessanter Blick ins Räderwerk des Künstlermanagements. Bald nach Huroks Tod 1974 wurde Sheldon Gold, zuvor Konzertmanager bei Hurok Concerts, Präsident jener Agentur, wo er aber nach nur einem Jahr entlassen wurde. Marvin Josephson, Präsident der grossen Talentagentur ICM, beschloss, eine spezielle Agentur für klassische Musik mit Gold an der Spitze zu gründen, ICM Artists Ltd. Einer der ersten Künstler, die daraufhin von Hurok zu ICM Artists wechselten, war Isaac Stern, der Itzhak Perlman und Pinkas Zukerman mitbrachte. Inzwischen wurde Lee Lamont, eine Sekretärin aus Queens, die für Gold und Stern gearbeitet hatte, von ICM als Mitarbeiterin der Verkaufsabteilung eingestellt. Bis 1985, als Gold plötzlich an einer Herzattacke starb, hatte sich Lamont zur Vizepräsidentin emporgearbeitet. Sie und Marvin Schofer, der ursprünglich von der Dirigentenabteilung von Cami kam, wurden nun zu Vizedirektoren von ICM ernannt. Am Ende gewann Lamont den Machtkampf, sie wurde Präsidentin, und Schofer gründete mit Golds Witwe, Michaela Deren «Micky» Gold, eine eigene Agentur.
ICM Artists ist eine reine Tochtergesellschaft von Josephson International beziehungsweise ICM mit Hauptsitz an der West 57th Street und Filialen in Los Angeles und London. Stern bestimmt zwar nach wie vor die Geschäftspolitik, aber die 60jährige kettenrauchende Lamont regiert mit eiserner Hand, was ihr den Spitznamen «Drachen von der 57. Strasse» eingetragen hat. Obwohl der Mitarbeiterstab von ICM relativ klein ist, wird, so Lamont, «im Unterschied zu Cami hier jeder persönlich betreut». Ihr Prinzip sei nicht das von Cami, für die auch Quantität wichtig sei und die Hunderte von Leuten in ihrer Kartei führe und überall Provision kassiere.
Während bei Cami nur die höheren Kader mit den Künstlern persönlichen Kontakt haben, verhandeln bei ICM und IMG die Booker direkt mit den Künstlern. Lamont selber betreut nur fünf oder sechs Kunden und nennt von diesen nur Ma und Stern. Die anderen werden wohl die Geigerin Midori, die Gold für ICM als Dreizehnjährige unter Vertrag nahm, sowie die Dirigenten Leonard Slatkin und Esa-Pekka Salonen sein.
Die jährliche Fluktuation von Künstlern, die in der Regel Dreijahresverträge abschliessen, beträgt 15 bis 20 Prozent. Alle Jahre, wenn der neue «Musical America Directory» erschienen ist, machen sich die Manager einen Sport daraus, in den Listen die Namen mit einem Sternchen dahinter («first year») auszumachen, das für den Neueintritt in die Agentur steht: Jeder will erfahren, wer zu welcher Agentur gewechselt hat.
ICM hat schwierige Jahre hinter sich. Zum einen sind die Kosten im internationalen Tourneebetrieb, wo ICM unter anderem mit Gruppen wie der Moiseyev Dance Company und der Martha Graham Dance Company engagiert ist, enorm gestiegen. Zum anderen haben Superstars wie Perlman zu IMG Artists gewechselt, Ivo Pogorelich zu Cami und Pinkas Zukerman und das Tokyo String Quartet zu Shirley Kirshbaum, einer sehr kleinen Agentur, die auch Eduardo Mata und Peter Serkin unter Vertrag hat. Kirshbaum hat ihre Karriere ursprünglich als Zukermans Sekretärin begonnen.
«ICM hat wohl alles getan, was eine grosse Agentur tun kann», sagt Peter Oundjian, erster Geiger des Tokyo String Quartet, «ICM hat uns neue Plattenverträge verschafft und neue Konzertpodien erschlossen. Aber mit der Zeit wurde die Zusammenarbeit mühsam. Wir allein sind schon vier, und dann noch mit so vielen verschiedenen Agenturleuten verhandeln zu müssen: da gab es jemanden für die Westküste, jemanden für den Süden, jemanden für den Mittleren Westen, jemanden für den Osten - das war zu kompliziert.»
Während es für Künstler durchaus normal ist, die Agentur zu wechseln, ist es ganz und gar unüblich, dass eine Agentur mit einem unbekannten Künstler einen Vertrag abschliesst, es sei denn, er - oder sie - bringe erstklassige Empfehlungen mit. Robert McDuffie ist einer der ganz wenigen, die von der Juilliard School direkt zu Cami kamen, und das auch nur, weil er den renommierten Naumburg-Wettbewerb gewonnen hatte und vom Schulleiter persönlich empfohlen worden war. Einmal in der Kartei, musste auch er sich aber erst bewähren. «Ich erinnere mich, wie ich in Maine für 825 Dollar meinen ersten Auftritt hatte», erzählt er. «Erst als die Nachfrage nach mir wuchs, bekam ich von Cami wirklich Unterstützung.»
Agenturen jagen einander gelegentlich die besten Pferde ab - wozu freilich Raffinement erforderlich ist. Michael Emmerson etwa fiel bei der British Association of Concert Agents in Ungnade, als er 1990 bei der Gründung der europäischen ICM-Tochter ohne Geschick versuchte, von anderen Agenturen Künstler abzuwerben. Als der Flötist James Galway davon erfuhr, trennte er sich trotz langjähriger Zusammenarbeit von ICM, worauf diese Emmerson entliess. «Wenn ein Künstler das Vertrauen in uns verloren hat, ist das das Ende», sagt ein Manager.
IMG Artists warb, als sie sich im vergangenen Jahr auf dem europäischen Markt niederliess, Stephen Wright von der Harold-Holt-Agentur an. Wright brachte rund 65 Künstler und Orchester mit und schuf so den Grundstock von IMG Artists Europe. Tatsächlich ist IMG Artists derzeit sehr im Aufwind. Die Agentur wurde 1984 gegründet, als Mark McCormacks International Management Group, weltgrösster Sportvermarkter (mit Klienten wie Martina Navratilova und neuerdings Jim Courier und André Agassi), die Agentur von Charles Hamlen und Edna Landau übernahm, zwei Lehrern, die erst seit fünf Jahren im Geschäft waren und sich auf einem von Schlauen und Gerissenen beherrschten Feld durch ihre Integrität bereits einen guten Ruf erworben hatten. Heute wird IMG Artists von Edna Landau allein geleitet. Ihre Kartei ist ebenso klein - sie umfasst weltweit ungefähr 75 Künstler sowie 45 Orchester, für die Tourneen arrangiert werden - wie beeindruckend: darin finden sich der junge russische Pianist Jewgeni Kissin, Itzhak Perlman, der Cellist Heinrich Schiff, die Dirigenten John Eliot Gardiner und Franz Welser-Moest sowie die Sopranistinnen Kiri Te Kanawa und June Anderson. Die internationalen Verbindungen der Muttergesellschaft IMG, die Niederlassungen in Tokio, Sidney, Hongkong und London unterhält, verschaffen IMG Artists beträchtliche Reichweite.
Landau möchte die Kartei auch relativ klein halten, weil Beweglichkeit und individuelle Betreuung für sie wichtig sind. «Künstler wollen persönlich betreut werden», sagt sie. «Wenn bei uns eine Sitzung mit einem Sänger stattfindet, dann nimmt von uns jeder daran teil, der irgendwie mit ihm zu tun hat, bis hin zum Jüngsten. Jeder muss das Gespür dafür bekommen, was der einzelne Künstler braucht und was nicht. Unsere Mitarbeiter müssen sich im Repertoire auskennen und stets präsent haben, welcher Künstler mit welchem Dirigenten wie zurechtkommt. Jeder hier hat einen künstlerischen Background und kennt das Geschäft von Grund auf.» Sie habe nie verstanden, fährt sie fort, wie eine Agentur jemanden einstellen könne, der zuvor Zeitungen verkauft habe. «Wie soll der nun plötzlich imstande sein, Künstler zu verkaufen?» Das ergibt für sie keinen Sinn. Edna Landau wiederholt damit das, was zuvor schon Lee Lamont gesagt hatte - Edna mit einer feinen Spitze gegen Camin, wo bei Mitarbeitern mitunter der fachliche Hintergrund fehlt. Indessen setzt der Erfolg auch nicht gleich ein Studium in Musikwissenschaft voraus. Das beweist Wilford, das beweist aber auch Herbert Breslin, der berühmte Entdecker und Förderer Luciano Pavarottis, des höchstbezahlten Opernsängers der Welt. Breslin kam aus der Public-Relations-Branche, wo er unter anderem für Chrysler tätig war. «Wenn einer die PR-Technik einmal beherrscht, dann kann er sie praktisch auf alles anwenden, egal, ob auf einen Opernsänger oder auf Katzenfutter», sagt er.
Seine Philosophie ist buchstäblich sichtbar: Pavarotti hier, Pavarotti da, auf Busplakaten, in der «Tonight Show», im Madison Square Garden. «Breslin ist ein mit allen Wassern gewaschener Marketingmann», findet Martin Bernheimer von der «Los Angeles Times», Doyen der amerikanischen Musikkritiker. «Ein richtiger Händler», doppelt sein Kollege Peter Davis nach. «Er hat aus Pavarotti eine Art Liberace gemacht.» Das mag wohl wahr sein, aber er verdient damit eine Menge Geld für Pavarotti und sich. Pavarotti bekommt pro Abend in den USA derzeit um die 125 000 Dollar und in Europa noch einiges mehr.
Im allgemeinen verdienen Sänger weit besser als Instrumentalsolisten. Perlmans Honorar - wiederum in den USA - soll um die 45 000 Dollar betragen, während Kathleen Battle fast zweimal soviel verdient. Das Salär eines Top-Dirigenten bewegt sich in den USA zwischen 800 000 Dollar und einer Million - in Europa ist es noch höher -, für ganze 12 bis 16 Wochen Arbeit mit dem Orchester. Wo es um so viel Geld geht, ist die Rivalität unter den Agenten natürlich gross. «Agenten hassen einander», sagt Sheldon unverblümt. Dieses Geschäft sei extrem wettbewerbsorientiert.
Und launisch. Nachdem Arleen Augér, damals von ihrer Cami-Managerin so brüskiert worden war, wechselte sie zu Hamlen-Landau, die sie zu einer vor allem in den USA gefragten Sängerin aufbauten. Das war aber nicht genug. Vor etwas mehr als einem Jahr verliess Arleen Augér die Agentur (unterdessen IMG Artists), weil sie den Eindruck hatte, sie verschaffe ihr zu wenige Opernengagements. Und wo ist sie wohl jetzt? Erraten! Wieder bei Cami, von der sie wohl hoffte, dass sie ihr mehr Türen zu öffnen vermöge. Brüskiert oder nicht: Arleen Augér überwand ihren Stolz und kehrte in den Schoss der Familie zurück. Cami hat ihr zwar bis heute kein einziges Opernengagement verschaffen können. Aber wenigstens weiss ihre Managerin jetzt, wie sie aussieht . . .
Susan Elliott ist Musikkritikerin der «New York Post» und Mitarbeiterin der «New York Times».