So lockt die Stimme der Schlange: «Ihr werdet sein wie Gott.» Die Fremde fordert den jungen Mann auf: «Komm mit, wir geniessen bis zum Morgen die Liebe» (Sprüche, 7, 18). Die Sirenen singen: «Komm, berühmter Odysseus . . . lenke dein Schiff ans Land und horche unserer Stimme . . . Uns ist alles bekannt . . . was irgend geschieht auf der lebenschenkenden Erde» (Odyssee, XII., 185-190). Die Verführung verspricht Wissen und Lust, aber sie führt zum Tod.

Schon früh sind Verführer und Verführerinnen in der mythischen Phantasie erschienen: sobald nämlich die Kulturen auf den Unterschied zwischen einem eingelösten und einem falschen Versprechen aufmerksam geworden sind, auf den Unterschied zwischen dem rechten Weg - dem Weg des Gehorsams, der Treue, der Pflicht - und den Pfaden, die zur Katastrophe führen. Wie kann man vom rechten Weg abweichen? Die ältesten Erzählungen legen es einer schuldvollen Wahl zur Last, doch muss diese Wahl von einem Gegner suggeriert worden sein. Der Mensch gerät nicht auf Abwege, ohne dass ihn jemand dazu aufgefordert hat: Sein Wille ist von einer anderen Macht überrascht und betört worden. Der gerade Weg ist - wie man in den meisten Kulturen glaubt - von einem höheren Willen vorgezeichnet, und ebenso ist es ein dämonischer Feind, der den Menschen hinterhältig auf die schiefe Bahn verleitet.

In den Mythen erhält dieser üble Führer einen Namen und vor allem eine Stimme: So erklären sich die Fälle berühmter Abtrünniger: Der Gegner des Gesetzes ist auf dem Weg erschienen; er hat sich mit dem ganzen Zauber blendender Schönheit gezeigt. Mit lieblicher Stimme macht er unwiderstehliche Versprechen; man hört hin; ein Schritt weg vom rechten Weg zieht einen weiteren nach, und schon hat man sich ins Land des Verderbens verirrt . . . Die Metapher des Abweichens vom Weg findet sich in vielen Begriffen und in vielen Sprachen: divertere, lead astray, fourvoyer, traviare und so weiter. Wenn Kierkegaard von der Sünde als dem Schwindel der Freiheit spricht, braucht auch er ein Bild der Desorientierung. Die Verführung desorientiert. - Im ästhetischen Klima des Manierismus und des Barocks ist die Oper ganz besonders zum Ort des Scheins und der betörenden Stimme geworden, zum Ort also der Verführung. Sie selbst ist - und das haben ihr die religiösen Moralisten oft genug vorgeworfen! - ein Unterfangen der Verführung. Sie spielt in einer Szenerie, die den ganzen Reiz des schönen Scheins entfaltet. So ist die Oper geradezu dafür bestimmt, faszinierende Erscheinungen und unwirkliche Orte darzustellen. Bis zur Romantik zeigt sie eine eigentümliche Vorliebe für Zauberinnen und für die verwunschenen Inseln und Gärten, wo diese die betörenden Helden gefangenhalten. Wobei gleich anzufügen ist, dass die Verführerinnen ihre männlichen Entsprechungen haben: neben der weiblichen Linie (Poppäa, Manon, Carmen, Kundry, Salomé, Lulu) sind nicht nur die untreuen Liebhaber zu nennen (Don Giovanni, Blaubart und Konsorten), sondern auch die teuflischen Zauberer, die hinter den Verführerinnen stehen (Hidraoth, der Armida ihre Manöver diktiert; Klingsor, der Kundry zum Instrument seiner Rache macht), zu denen noch die Schmeichler kommen (Lukan, der Nero zuredet) und vor allem die dämonischen Versucher (Mephistopheles im «Faust»; der Teufel in der «Histoire du soldat»; Nick Shadow in «The Rake's Progress»).

Gewiss, das Verführermotiv ist nicht das einzige, das auf der Bühne und in der Musik der Oper zur Darstellung kommt. In ihren Anfängen beeinflusst vom Idealmodell der antiken Tragödie, räumt sich die Oper die ganze Weite der menschlichen Leidenschaften ein: Tyrannei und Revolte, Wut und Angst, Freude und Klage, aufrichtige Liebe und Eifersucht . . . Die Musik sollte diese Gefühle in ihrer äussersten Intensität ausdrücken, den Ausdruck bewegender machen, als wenn er nur der gesprochenen Sprache überlassen worden wäre. In der Musik kommen die Leidenschaften zu Glanz.

Es ist hinzuzufügen, dass dem Aufschwung der Oper ein Aufschwung des Erfindergeistes entsprach: Die Bühnenmeister, unterstützt von Malern und Ausstattern, vermochten überraschende Verwandlungen und erstaunliche Illusionen zu inszenieren. Dank technischen Neuerungen wurde es möglich, die legendären Metamorphosen wahr zu machen, olympische Gottheiten vom Himmel herabsteigen, Inseln und Paläste vom Meeresgrund auftauchen zu lassen. Der Schein der Magie war in Griffnähe: Wer konnte, mochte sich ihrer Kunststücke bedienen und Personen wie Magier oder Zauberinnen auftreten lassen. Man brauchte sie nur aus den antiken Texten zu übernehmen, Circe oder Medea heraufzubeschwören. Die neuen Dichtungen eines Ariost oder Tasso boten grossartige Verführerinnenfiguren an, die inszeniert waren, als wären sie schon auf der Bühne: Alcina, Armida . . .

Übrigens ist keineswegs auszuschliessen, dass sich die Dinge umgekehrt abgespielt haben: Vielleicht waren in der Oper nicht die Verwandlungsmaschinen zuerst und dann die Verführerinnen, sondern es ist auch denkbar, dass Librettisten und Komponisten, selbst verführt von den Betörerinnen in der Dichtung, Techniker und Mechaniker um Hilfe baten, damit das Blendwerk Dimension und Bewegung gewinne. Es ist immer ein Irrtum (also eine verführerische Illusion), innerhalb einer Kultur die Verbindungen von Ursache und Wirkung nur in einer Richtung zu suchen.

In Ariosts «Orlando furioso» braucht sich die Fee Alcina, umgeben von ihren anmutigen Begleiterinnen, Ruggiero nur in ihrer Schönheit zu zeigen: schon ist er verführt, schon verfällt der Krieger mit Leib und Seele der Lust, die sich ihm anbietet. Er vergisst alles andere: wer er war, die Kämpfe, die er gefochten hat, die Frau, die er geliebt hat. Er nimmt Ferien vom Heldentum. Ariost beschränkt sich nicht darauf, die Schönheit von Alcinas Gesicht und Gestalt zu beschreiben; er gibt ihr einen ganzen Garten Eden mit, eine Insel ausserhalb der Welt und der Zeit; er baut für sie den allerschönsten Palast, um den die kunstvollsten Gärten sich ausdehnen. Der ganze Ort ist darauf angelegt, Festen, Spielen, Konzerten und vor allem verliebten Unterredungen stattzugeben.

Doch der Zauber wird verfliegen. Ruggiero und die anderen in Bäume oder Tiere verwandelten Gefangenen werden durch einen stärkeren Gegenzauber erlöst. Die Tugend ist gerächt, und Alcinas grossartiger Palast stürzt ein. Der besiegten, enteigneten und nun in ihrer wahren, das heisst altersschwachen Gestalt gezeigten Verführerin bleiben nur noch Tränen und verzweifeltes Flehen. Gibt sie ihre Niederlage zu, wenn sie um Mitleid fleht, oder ist es ein letzter Verführungsversuch? Ihre Klage ist so beredt, dass sie die flüchtenden Gefangenen zurückhalten könnte. Zuletzt erheischt sie den Tod. Doch sie ist eine Fee, und Feen sterben nicht. So lernt sie die Kehrseite der Unsterblichkeit kennen: nicht mehr das endlose Fest, sondern auf ewig Melancholie. Ariosts Erzählung entwirft also ein Abenteuer und eine Szenerie und lässt Tänzer und Musiker kommen: ein Gerüst wie gewünscht für immer wieder neue Opern. Händels schöne «Alcina» (1734/35) ist dem Publikum noch heute bekannt. Alcinas Schlussklagen («Ah! mio cor!» und «Mi restano le lagrime») zählen zum Schönsten in der Musik.

Das aber war weder die erste noch die letzte Oper zu dem Thema. Seit der Zeit der Maskeraden und Ballettkomödien hatten Alcina und ihre Nymphen und Dämonen zu zahlreichen höfischen Lustbarkeiten den Stoff geliefert. Im Mai 1664 hatte eines der aufwendigsten Feste Ludwigs XIV. als Thema «Les plaisirs de l'île enchantée». Alcinas Geschichte gab Gelegenheit zu einem Aufzug in Kostümen, bei dem der König selbst (verkleidet als Ruggiero) auftrat, begleitet von seinen Höflingen. Natürlich endete das Ganze mit der Zerstörung des Palastes der Verführerin - unter den Raketen eines riesigen Feuerwerks. Die Geschichte des von Liebe betörten, dann durch einen Gegenzauber ernüchterten Ritters war zur Substanz eines Schauspiels geworden, in dem der Sonnenkönig seine eigene Kraft zu blenden, zu faszinieren - und zu verführen - manifestierte. Dabei entfaltete sich ein Unterfangen politischer Verführung, mit der ein vormals rebellischer Adel in Spielgefährten oder hingerissene Zuschauer verwandelt werden sollte, ostentativ von einem Mythos der erotischen Verführung ausgehend. Und zu den Vor- und Zwischenspielen leisteten die damals besten Künstler ihren Beitrag: Lulli, Molière und noch einige andere Dichter . . .

Ja, in der Klassik war die Opernbühne der Ort, wo - nach der Art der Fiktion - der Ruhm von Göttern und Fürsten am hellsten strahlte, die Augen betörend, die Herzen einnehmend. Für die religiösen Moralisten und für die seltenen republikanisch Gesinnten blieb dieses Blendwerk verdächtig, war es doch der Triumph des Stolzes, der Sieg des Versuchers. Sie sahen darin eine Verführung, so sündig wie eitel und lächerlich. Doch die königliche Mythologie unterschied selbst zwischen dem legitimen Ruhm und der tyrannischen Macht, die ein verführter Despot an sich gerissen hatte. So liessen sich echter und falscher Ruhm gegeneinander stellen. Nero gehörte zum Typus der schlechten Macht. Die Geschichte einer Verführung, mit der die Tyrannei ihren Höhepunkt erreicht, findet sich, was der Oper ihr besonderes Interesse verleiht, in Monteverdis «Incoronazione di Poppea» (1642; Dichtung von G. F. Busenello). Unfähig, Poppäas Wünschen zu widerstehen, verstösst Nero seine Gemahlin Octavia und bewirkt den Tod seines Lehrers Seneca. Er verleiht seiner Mätresse den Rang einer Kaiserin. Die Gefühle von Freude und Lust sind in dieser Oper auf der Seite des Perversen; die resignierte oder klagende Würde bleibt den Opfern vorbehalten.

Zu Beginn der Oper lieben sich Nero und Poppäa in der Nacht; am Ende der Oper lieben sie sich angesichts Roms und der Welt. Im Überschwang der verliebten Lobpreisung sind sie füreinander zu Sonnen geworden. Jenseits aller Hindernisse und aller Scham zwingen sie der Welt das strahlende Schauspiel ihrer Leidenschaft auf. Der Sonnenmythos der Macht, mit dem sich Ludwig XIV. umgeben wird, ist in Monteverdis Oper um Nero und Poppäa schon voll entfaltet: er versieht das Glück eines verbrecherischen Paars mit seinem Nimbus.

Wodurch wirkt Poppäa so verführerisch? Nicht einfach durch Schönheit und auch nicht einfach durch Hingabe an das Begehren des Liebhabers. Nicht durch die Liebesnacht selbst, sondern durch das wohltönende Flehen, mit dem sie den Liebhaber im Morgengrauen zurückhalten will: «Signor, deh, non partire, sostien che queste bracchie ti circondono il collo . . .» - «Ah, geh nicht weg, Herr, lass zu, dass diese Arme deinen Hals umfangen, so wie mein Herz von deiner Schönheit umfangen ist.» Die wirkungsvollste Verführung übt der Mund aus, der diese Worte spricht und der sie mit dem gleichen Atemzug zu sprechen scheint, mit der er in der Nacht seine Küsse gab. Das Gesicht, vor allem aber der Mund und die Lippen Poppäas geben Nero und Lukan die jubelndsten Koloraturen ein, da sie nun nach Senecas auferlegtem Selbstmord von allem Zwang befreit sind. Jenseits von Gut und Böse, jenseits von Ernst und Spass scheint die Musik in diesem Augenblick ihre eigene Macht zu feiern. Jubelnd preisen der Tyrann und sein Schmeichler den sprechenden, lachenden, trunken machenden, rubinglänzenden Frauenmund, in den man wie in einen Granatapfel beissen kann.

Im Reich der Sinne, in das uns Monteverdi führt, sind die Freuden der Berührung, des Sehens und Hörens in einer Verherrlichung vereint . . . Der Mund, der «beissende Küsse» geben kann, hat auch die Macht, «das Herz mit einer unsichtbaren Waffe zu verletzen». Die köstliche Berührung der Lippen, der liebliche Gesang, der von ihnen kommt, lassen sich nicht auseinanderhalten. Auf die verliebten Worte Neros antwortet Poppäa: «Come parole le odo, come baci le godo . . .» - «Höre ich sie auch als Worte, geniesse ich sie doch wie Küsse; der Sinn deiner geliebten Worte ist so lieblich und so heftig, dass sie nicht nur mein Gehör liebkosen, sondern auch Küsse auf mein Herz drücken.» Poppäa sagt auf wunderbare Art, wie die Stimme den Zuhörer körperlich berührt und sich in eine unauslöschliche Schrift verwandelt. Ich höre («odo»), ich geniesse («godo») - fast gleichklingend schieben sich die Wörter übereinander. Poppäa ist in diesem Moment, als Singende, nicht nur emblematische Gestalt der Musik und wie eine Allegorie der Oper innerhalb der verführerischen Oper; sie ist, da sie auch beglückt zuhört, eine Gestalt des verführten Auditoriums und des Rausches, der vom Zuhören kommt.

In Massenets «Manon» tritt im ersten Akt der sehr junge Chevalier Des Grieux im Hof der Gaststätte von Amiens auf. Er denkt an seinen Vater, der ihn weit weg erwartet und zu dem er am nächsten Tag heimkehren wird. Er glaubt ihn schon zu sehen und streckt ihm die Arme entgegen, und in dieser Gefühlsaufwallung dreht er sich um und erblickt Manon, die allein auf einer Steinbank sitzt. Dieser Blick genügt: augenblicklich verwandelt ein Zauber die Welt. Das Gefühlsereignis, das in einer gewöhnlichen Raststätte für Kutschenfahrer (Henze wird einen Bahnhof daraus machen) stattfindet, ist von der gleichen Art wie jenes, das der Ritter Ruggiero empfindet, als er Alcina vor ihrem Feenpalast erblickt. Eine fast kindliche Schönheit tritt an die Stelle des Vaterbildes.

Der Blick, der sich Manon zuwendet, vergisst alle anderen Menschen. Er glaubt zu träumen. Doch eines weiss Des Grieux sicher: «Es ist, als ob mein Leben endete . . . oder begänne! . . . Mir scheint, eine eiserne Hand führe mich auf einen anderen Weg und schleppe mich vor sie hin! . . .» Des Grieux weicht von seinem Weg ab - ist verführt -, bevor Manon noch ein einziges Wort gesagt hat. Als ob ein dunkler Wille, vom vorgeschriebenen Weg abzuweichen, in ihm schon vorhanden wäre, ein Wille zum Abtrünnigwerden, der nur auf das Erscheinen eines Gesichts wartete, um das väterliche Gesetz durch ein anderes zu ersetzen. Der verführbare Held braucht nichts als eine zufällige Begegnung: er wartet nur auf einen Vorwand. In Manon aber begegnet Des Grieux einem Menschen, der noch mehr als er dem Zufall preisgegeben ist: Manon gibt sich den Augenblicken des Vergnügens hin, das sie einmal hierhin, einmal dorthin zieht. Doch der Zufall verfährt mit den beiden je verschieden. Denn Zufall und Verführung haben sich für Des Grieux nur in einem einzigen Augenblick ereignet, und ein für allemal haben sie seine Leidenschaft und sein Schicksal bestimmt. Nichts wird ihn mehr von seinem neuen Ziel abbringen. In Prévosts Roman denkt er, er sei tugendhaft, weil er sein Idol so beständig verehrt.

Das gleiche gilt nicht für Manon. Zum einzigen Gegenstand der Gedanken ihres Liebhabers geworden, lässt sie sich selbst von keinem Gegenstand festhalten: alles, was glänzt, geschenkt von irgendeinem Bewunderer, vermag sie zu blenden, abzulenken für eine Weile. Alles fasziniert sie, und die Naivität, mit der sie sich vom Vergnügen anziehen lässt, macht sie selbst faszinierend: «Erstaunliche Sphinx, regelrechte Sirene» (Musset). Aber welches Geheimnis, wenn nicht das der Leere, wohnt in den Augen dieser Sphinx? Sich selbst überlassen, langweilt sich Manon; sie ist arm, sie ist nichts. Um dieser Leere zu entkommen, muss sie sich fortwährend ablenken lassen: sie möchte die Mode mitmachen, sie möchte Reichtümer um alles in der Welt. Der Zufall, der sie Des Grieux in die Arme geworfen hat, wirft sie auch in andere Abenteuer: sie ist untreu, obwohl sie nach wie vor liebt; sie liebt, ohne dass ihre Liebe je vertrauenswürdig wäre, ausser im Augenblick des Todes.

Öffnen wir wieder Abbé Prévosts Roman: Manon ist tot und für die Erinnerung zu einem verlorenen Bild geworden und übt so - Trugbild im Rückblick - die masslose Verführung einer Qual aus, die jedem Glück vorzuziehen ist, Verführung, die einzig in der Erzählung, das heisst im Trauergesang, nachhallt. Im Gegensatz zu Poppäa triumphiert Manon nur kurz: sie ist ein Opfer. Doch in Massenets unausgeglichener Oper gibt es einen wesentlichen Punkt, in dem Manon Poppäa gleicht: Komponist und Librettisten haben aus Manon ein Sinnbild für die Verführungskraft der Musik gemacht. Manon ist eine Stimme, die von der Macht der Stimme singt. In der berühmten Sprechzimmerszene - einer der grössten Verführungsszenen in der Geschichte der Oper - umgürtet Manon Des Grieux mit zärtlichen Fragen, um ihn von der religiösen Berufung abzubringen. Der übermächtige Zauber der Stimme lässt wieder die Liebe zu ihrem Vorrecht kommen: «Ist es nicht mehr meine Stimme? Ist sie für dich keine Liebkosung mehr wie früher . . . bin ich nicht mehr ich, habe ich meinen Namen nicht mehr. Ach! Schau mich an, ist das nicht mehr Manon?» Worte und Melodie so verführerisch, dass sie die Liebe, die auf den ersten Blick entstanden ist, noch einmal verstärken und unwiderrufbar machen. Die gleichen Worte und die gleiche Melodie werden der sterbenden Manon wieder über die Lippen kommen und aus ihrem Tod einen Augenblick höchster Verführung machen.

Müssen also die Betörerinnen sterben, damit sich der üble Zauber auflöse? In seiner Strenge verlangt das Gesetz des Guten, dass der Feind der Menschheit besiegt werde. So wurden in den Jahrhunderten der Verfolgung die Hexen auf den Scheiterhaufen geschickt. Wenn es wahr ist, dass die Oper zweideutige Verbindungen mit dem Sakralen unterhält, ist sie dann auch der Ort des Opfers? Man kann es sich wohl fragen, wenn man an Manons Ende denkt, an den letzten Seufzer der freigesprochenen und erlösten Kundry, an die unerbittlichen Klingen, die sich in die schönen Körper Carmens und Lulus bohren, an Herodes' Befehl: «Man töte dieses Weib.»

Soll man glauben, dass die Operntradition, beherrscht von «abendländischen» Fabeln und männlicher Phantasie, hartnäckig nach der rituellen Tötung der Magierinnen verlangt hat, nachdem es ihnen gestattet worden war, ihre Triumphe zu feiern und dann ihren so schönen Schmerz auszuhauchen? Gewiss haben sich viele Phantasmen von der gefährlichen Frau, viele sadistische Revanchen so freie Bahn geben können. Und das Mitleid angesichts der letzten Augenblicke der gefallenen Betörerinnen ist zu oft von Lust durchsetzt, um nicht verdächtig zu sein . . . Und doch fühlt man wohl, dass diese Erklärung nicht genügt, auch wenn sie der intellektuellen Mode entspricht. Um den Tod der Betörerinnen zu verstehen, muss man nicht nur die Beziehung zwischen Mann und Frau in Betracht ziehen, ja auch nicht nur die Todessehnsucht, die jeder Leidenschaft innewohnt. Jenseits des Unterschieds und des Kriegs zwischen den Geschlechtern wird hier unter den verschiedensten Aspekten das Wesen der Verführung auf die Probe gestellt. Entstanden aus nichts, aus der Faszination, mit der sich das Nichts schmückt, muss sie früher oder später unweigerlich wieder zu nichts werden. Dazwischen aber werden alle Energien der Begierde und der Schönheit frei.

Jean Starobinski, Kulturhistoriker, Essayist und Literaturtheoretiker, lebt in Genf.