ZUERST WAREN NUR die feinen weissen Maschen des Moskitonetzes, die sich zum Gesang von Oum Koulthoum leicht im heissen Windstoss bewegten. Dahinter, in der Unschärfe, bewegten sich Schatten und Lichtreflexe an der Wand. An der Wand war ein dunkler grünblauer Fleck mit hellen Punkten. Es war eine Fotografie des Matterhorns im Sommer. Ich wusste das nur, weil ich das Bild in meinem Kopf hatte. Ich kannte es von ganz nahe. Es hatte eine eigenartige Oberfläche. Heute weiss ich, dass dies der Druckraster war . . .
Ich muss schon in meiner frühen Kindheit kurzsichtig gewesen sein. Ich erinnere mich, dass viele Dinge in der Ferne lagen (fern hiess damals: ausserhalb meiner Armlänge). Konkret heisst das, ich konnte sie nicht deutlich erkennen. Erst nachdem ich etwas von nahem gesehen hatte, wusste ich anhand seiner Erscheinung, wie das Ding aussieht (noch heute verbinde ich die Erinnerung an diese Dinge mit der Textur ihrer Oberfläche). Für mich setzte sich deshalb ein Raum aus unzähligen Texturen zusammen. Die Erinnerung an diese Texturen und die Montage meiner Erinnerungen zu einem Ganzen halfen mir, die Welt zusammenzubringen und mich darin zu bewegen.
Später bekam ich eine Brille. Ich war verblüfft. Auf einen Schlag war die Welt klar und deutlich. Ich musste nicht mehr in meiner Erinnerung kramen. Durch diese Schärfe verlor ich den früheren Blick. Seither orientiere ich mich nur noch selten an der Struktur der Oberflächen. Ausser wenn ich mich verliebe. Dann ziehe ich, ohne mir Gedanken zu machen, die Brille ab und bin der geliebten Person ganz nahe. So lerne ich sie über ihre Haut kennen. Als Kurzsichtiger kenne ich die Oberfläche ihrer Haut so gut, wie wenn ich ein Mikroskop wäre. Dies ist mein Bild einer geliebten Person . . .
Heute wird beklagt, dass der Wahrheitsgehalt der fotografischen beziehungsweise filmischen Bilder relativiert wird durch die Eingriffsmöglichkeiten der digitalen Bildbearbeitung. Aber hat es je eine Wahrheit des Bildes gegeben? Ich bin überzeugt, dass es diesen Glauben während der naturalistischen Epoche in der Malerei nicht gab. Schon damals wussten die Leute um den Blick des Malers. Darum befahl der Auftraggeber dem Maler oft, das Bild zu ändern, damit er vorteilhafter aussähe. Erst im 19. Jahrhundert kam mit der Fotografie die Behauptung auf, der Apparat sei objektiv, weil sein Auge unabhängig sei vom menschlichen. Diese Behauptung konnte sich erst in den Köpfen festsetzen, als - bedingt durch die allgemeine Schulpflicht und die Verwissenschaftlichung des Lebens - die gewöhnlichen Menschen den chemisch-physikalischen Prozess der Fotografie verstanden. Das Wissen um die Möglichkeit, einen Schatten auf einer lichtempfindlichen Schicht festzuhalten, wird seither immer wieder strapaziert, um zu behaupten, dass eine Fotografie nicht lüge. Dieser Aberglaube konnte sich zum Glück nur für kurze 150 Jahre halten. Eigentlich erstaunlich, denn es war ja allgemein bekannt, dass schon allein durch die Wahl des Objektivs, des Standorts und des Zeitpunkts der Aufnahme nur eine mögliche Ansicht festgehalten werden kann.
Und ein einziger Standpunkt kann nicht die Wahrheit sein. Denn die menschliche Wahr-Nehmung ist viel umfassender. Vor allem, weil sie gekoppelt ist mit der Erinnerung an das Bild, das man sich gemacht hat. (Ich gehe davon aus, dass Sie, wie ich, Ihre Erinnerung hauptsächlich aus Bildern - bei mir gehören stets auch Töne zum Bild - zusammensetzen.) Die Erinnerung ist die menschliche Wahrnehmung des Ablaufs der Zeit. Die Menschen haben das ganz intuitiv entdeckt und benutzen Apparate, um ihre Wahrnehmung zu expandieren. Auch wenn es nur darum geht, sich einen Moment auszusuchen, um einen Schnappschuss zu machen, um ihn später in der Erinnerung zu placieren. Witzigerweise sperrt sich die Technik oft gegen diesen Moment. Doch die Menschen akzeptieren die «Wahrheit» der Abbildungsapparate nicht. Wenn der Apparat den «falschen Moment» erwischt, negieren sie seine «Wahrheit» und sagen: «Das ist keine gute Aufnahme von Dir! - Das bist nicht Du! - So siehst Du nicht aus!»
Interessanterweise sind diese Einwände bei Film- und Videoaufnahmen selten zu hören. Das Kino ist auch deshalb populärer als Fotografie oder Malerei, weil es analog der menschlichen Wahrnehmung mit dem Faktor Zeit operiert, und damit wiederum mit der Erinnerung. Denn das Kino funktioniert nur, weil die Zuschauer zwischen den bewegten Einzelbildern den Rest der Bewegung im Kopf ergänzen. So «bewegt» sich der Film: durch die Erinnerung der Menschen an bekannte Handlungsabläufe. Wenn die Menschen sich ihre Film- und Videoaufnahmen einmal Bild für Bild betrachteten, würden sie erschrecken, wie viele eigenartige Faxen sie machen . . . Aber intuitiv wissen sie auch um all die möglichen Veränderungen der Sicht auf die Welt durch die Zeitmaschine der Kinoapparate. Sonst würden sie die Zerstückelung der Zeit und deren Neumontage im dunklen Saal (oder im Fernseh-Kästchen zu Hause) nicht akzeptieren. Mehr noch: Der Lustgewinn einer jungen Generation liegt gerade in dieser Erweiterung der Sinne durch die Apparate. Und sie wissen die Möglichkeiten der Dehnung und Straffung von Handlungsabläufen, von Zeit und Raum durchaus professionell einzuschätzen. Hören Sie sich nur in den Glacépausen der Actionfilme die Kommentare der Kids an!
Die Entdeckung dieser Lust ist ein grosser Wahrnehmungssprung in der Geschichte. Diese Erweiterung ähnelt jener älteren Berauschung der Menschen an der Abstraktion der Sprache und ihrer Umsetzung in Poesie.
Ein Gebäude stürzt ein - ZAP - eine elegante junge Frau dreht unnatürlich langsam ihren Kopf zu uns hin, ihr blondes Haar schwingt glänzend im sonnigen Gegenlicht - ZAP - ein schlechtrasierter Mann in Gummistiefeln schaufelt ein Loch - ZAP - ein farbig gezeichnetes, menschenähnliches Roboterding rast ungeheuer schnell durch ein schwarzes Feld, es schlägt auf, und ein Lichtblitz zerstört das Bild - ZAP.
Diese paar Bilder sind erfunden. Trotzdem wissen Sie sogleich, worum es hier geht. Nicht um einen durchgeknallten Experimentalfilm, sondern um alltägliche elektronische Fernseh-Poesie bei Ihnen zu Hause. Auch dies ist ein Teil des Wahrnehmungssprungs. Es ist schon erstaunlich, dass Menschen einen ganzen Abend oder auch schon nur ein paar Minuten lang vor ihrem Fernsehapparat sitzend herumzappen können, ohne wahnsinnig zu werden.
Sie können dies, weil sie die sogenannte Bilderflut bewältigen. Sie können die Bilder- und Toninformationen intuitiv blitzschnell wahrnehmen und einordnen. Das bedingt aber, dass sie sozusagen einen Fundus an Bildern in sich haben, auf den sie zurückgreifen, um ohne nachzudenken entscheiden zu können: wichtige Bildsequenz - unwichtiges Bild - unwichtige Bildsequenz - etc. Denn jedes Bild, jede Bildsequenz löst Assoziationen aus, die in einen Zusammenhang gebracht werden müssen - eine gewaltige Arbeit, die in Einheiten von Millisekunden abläuft. Videoclips, die den Experimentalfilm abgelöst haben, sind gerade darum so populär, weil sie sich diesen Wahrnehmungssprung zunutze machen. Ihre Bildsprache weist in die Zukunft. Durch die Schichtung von Bildern auf mehreren Ebenen - ähnlich wie in der Musik - überlassen sie es dem Zuschauer, sich «ein Bild zu machen».
Ich liebe es, aus dem Fenster der fahrenden Eisenbahn zu schauen. Langsam kommen mir die Rechtecke der Felder entgegen. Eines nach dem andern. Zuerst sind sie nur klein und fein, so fein wie eine Linie. Sie haben eine Farbe. Meist dunkelbraun, hellgrün oder ocker. So wechseln sie sich ab. Mir kommt also eine feine Linie entgegen. Sie wird immer schneller breiter, immer schneller, um dann ein langgezogener Rhombus zu werden. Dann, nach einem kurzen Moment des scheinbaren Stillstandes (mein ganzes Gesichtsfeld ist von diesem Moment ausgefüllt), wird der Rhombus schmaler und schmaler, bis er wieder eine kleine feine Linie ist. Und sogleich kommt das nächste Feld und immer so fort. Ich bin verliebt in diesen zweidimensionalen geometrischen Rhythmus.
Aber oft versuche ich mich daran zu erinnern, ob ich früher, als ich noch nichts wusste über Computeranimation und das Zeichnen von Trickfilmphasen, die Felder auch so gesehen habe . . .
Samir ist Filmemacher; 1955 in Bagdad geboren, lebt er in Zürich und Genf.