Herr Ammann, fotografieren Sie selber?
Ich bekam einst eine Minolta geschenkt und versuchte, Dias von den Bildern zu machen, die wir ausstellten, aber die Belichtung stimmte nie. Ich bin fast verzweifelt. Und vor allem habe ich festgestellt: Wer fotografiert, sieht durch die Kamera. Und wenn man Bilder fotografiert, sieht man die Bilder durch die Kamera statt die Bilder als solche. Das hat mich gestört.
Aber Sie sammeln Fotografie?
Privat nicht. Ich habe das eine oder andere Bild von Leuten bekommen, die ich ausgestellt habe, von Dennis Hopper, von Bruce Weber, Bettina Rheims, Barbara Klemm. Aber ich bin kein Sammlertyp. Ich habe keinen Platz, und ich liebe es, die Dinge zu sehen, ich will sie nicht ins Lager verfrachten.
Welche Art von Fotografie sammelt das Museum?
Wir hier in Frankfurt haben zwei Stränge verfolgt: zum einen die Reportagefotografie, die einer der grandiosen Höhepunkte der Fotografie des 20. Jahrhunderts ist. Von Sebastião Salgado etwa haben wir sicher 50 Fotos. Zum andern die sogenannte künstlerische Fotografie. Da haben wir uns auf Thomas Ruff aus der Düsseldorfer Schule konzentriert. Gursky war bereits ausverkauft. Und Jeff Wall natürlich, er ist eigentlich der Wichtigste. Zwei seiner Hauptwerke, «Storyteller»und «Taboritska 8», haben wir gekauft.
Ist Reportagefotografie auch Kunst?
Es gibt einen entscheidenden Punkt: Jedes Bild enthält das Dokument, aber nicht jedes Dokument ist ein Bild. Ein wirklich guter Reportagefotograf schafft ein Bild. Wenn wir für das Museum Reportagefotografien kaufen, dann nicht wegen des Themas, sondern weil sie eine besondere, einmalige Sicht darauf zeigen. Bei Salgado sieht jedes Foto aus, als hätte er es komponiert. Darin zeigt sich die Meisterschaft. Das braucht eine besondere Art visuellen Denkens. Wenn bildende Künstler, die ausgeprägt bildnerisch denken, sich an ein Video heranwagen, geht das oft schief. Oder wenn ein Regisseur wie Wim Wenders einen Fotoband macht, dann wird das zwar ein ordentliches Buch, aber nicht mehr. Man spürt, der Mann denkt filmisch.
Wie und wann kam die Fotografie ins Museum?
Erst etwa Mitte der siebziger Jahre wurde die Fotografie richtig salonfähig, da begannen die Kunstsammler sich dafür zu interessieren. Damals tauchten an der Art in Basel erstmals Reportagefotos auf. Man hat die Reportagefotografie als klassischen Sammlungsgegenstand entdeckt, als ihre Hochblüte vorbei war, weil das Fernsehen sie verdrängte. Gleichzeitig begannen Künstler vermehrt, die Fotografie für ihre Belange einzusetzen. Wobei viele eigentlich nicht Fotografen waren.
Auf dem Kunstmarkt erzielen derzeit historische Fotos Höchstpreise. Für ein Bild von Gustave le Graye von 1855 wurden 1,2 Millionen Franken bezahlt.
Der Kunstmarkt entdeckt mit der Zeit alles. Und je seltener ein Bild ist, desto teurer ist es. Das Foto von 1855 ist vielleicht gar nicht herausragend, aber es hat einen Stellenwert in der Fotografiegeschichte.
Ein Foto von Andreas Gursky aus den neunziger Jahren erzielte jüngst 700 000 Euro. Ist das eine gute Anlage?
Gursky ist ein sehr guter Künstler, aber wenn jemand so viel zahlt, muss er sich im Klaren sein, dass er möglicherweise weit überzahlt. Entscheidend ist, ob ein Werk seine Substanz behält oder nicht. Wenn es sie behält, hat es auf dem Markt Bestand.
Woran erkennen Sie die Substanz eines Werks?
Wenn ich etwas Neues sehe, für das mir noch die Begriffe fehlen, gibt es zwei Möglichkeiten: Entweder ich habe eine Intuition, oder ich finde es beschissen. Wer 1890 eine Intuition hatte, erkannte van Gogh oder Gauguin. Im Vergleichen sind wir ja immer gut, aber was, wenn etwas kommt, was wir nicht vergleichen können? Alle grossen Sammler haben intuitiv, instinktiv etwas erkannt. Die haben nie viel Geld ausgegeben für Kunst. Wenn ich ein Foto sehe, meinetwegen ein Amateurbild, sehe ich ziemlich schnell, ob die Einstellung des Fotografen, ob seine Haltung stimmt. Die Art, etwas durch die Kamera zu sehen, ist wichtiger als das Gesehene. Nicht, was ich jetzt sehe – Ihre Hand, Ihr Ellbogen –, ist entscheidend, sondern, wie ich das sehe. Meine Sichtschneise schafft das Gesehene.
Ich habe ein paar Fotos von bekannten Künstlern mitgebracht. Das erste stammt von Annelies S?trba und sieht aus wie jene meiner Ferienfotos, die ich im Labor zurückgebe, damit ich sie nicht bezahlen muss.
Ich weiss nicht, wo das Bild aufgenommen wurde. Es hat etwas Deprimierendes, das man oft im Osten sieht. Man fährt durch einen Ort und fragt sich: Wie wäre das, wenn ich hier leben müsste? Bei dem Foto stellt sich ganz schnell die Frage: Wer lebt in diesen Häusern? Sehen die Menschen so aus wie ihre Häuser? Wie denken sie? Ohne dass man jemandem zu nahe treten muss, kommt da etwas Dumpfes hinein, etwas Desolates auch. Man möchte sagen: Hier will ich nicht leben. Hier muss ich vor allem schnell durch.
Das Bild wurde wohl aus dem Zug fotografiert.
Aus dem Zug oder aus dem Auto, die Belichtungszeit war zu lang, da kommt so etwas raus. Die Unschärfe ist auch ein flüchtiges Wahrnehmen. Aber gerade dadurch bohren sich die Einzelheiten viel unerbittlicher ins Bewusstsein, als wenn ich ein sauber geschossenes Bild vor mir hätte. Die Stimmung ist hier ganz entscheidend. Auch dieser seltsam hochgeschobene Horizont, der sagt: Da kommst du nie raus. Das ist wie ein Kessel. Stellen Sie sich vor, Sie sind Verkäufer und klingeln in diesen Häusern an der Tür. Was erwartet Sie da? Das ist sehr seltsam. Und das ist die Stärke dieses Fotos.
Wo ist der Unterschied zu meinem missglückten Foto?
Wenn ich dieses Foto hier sehe und sage, das könnten Sie auch, dann stimmt das. Aber damit ist es nicht getan. Der Unterschied ergibt sich durch die Gesamtheit des Schaffens. Der Stellenwert Ihres Bildes ist ein anderer. Sie haben ein misslungenes gemacht, AnneliesS?trbaein depressives. Das ist der Unterschied.
Sie sehen das Einzelbild im Kontext des Werks.
Natürlich. Schauen wir uns ein anderes Foto von ihr an, diesen Baum da, auch unscharf aufgenommen. Aber dieses Foto hat absolut nichts Depressives. Es ist Sommer, diese Wahrnehmung dringt räumlich in mich ein: der Baum, die Äste, das Grün. Natürlich könnte Annelies S?trba auch ein scharfes Foto machen. Aber es geht ihr um den Raum zwischen dem Gesehenen und mir. Da ist plötzlich ein Geruch. Der Wald ist ein dichter Wahrnehmungsraum, und durch diese Art von malerischer Gestaltung dringt das Diffuse einer Stimmung in mich ein. Es ist wie ein Einatmen. Die Fotografin atmet Eindrücke ein. Das sind manchmal auch geheimnisvolle Dinge, die man spürt, aber kaum benennen kann.
Ist das nicht ein bisschen überinterpretiert?
Möglicherweise sagt sich Annelies Strba: Der gute Mann hat sich ein paar Gedanken zu viel gemacht, das stimmt alles gar nicht. Das macht aber überhaupt nichts. Wenn ich über Bilder rede, möchte ich etwas mitteilen, das visuell und emotional nachvollziehbar ist. Und vielleicht ist dann einer, wenn er das nächste Mal ein unscharfes Bild sieht, nicht so schnell mit einer Disqualifizierung bei der Hand.
Das nächste Bild ist von Nan Goldin, ein sehr direktes, ungeschminktes Bild.
Nan Goldins Vorläufer oder Lehrer ist Larry Clark, der Jugendliche, Junkies, Stricher begleitet und fotografiert hat. Auch sie lebt mit den Leuten, die sie fotografiert. Ganz entscheidend ist dabei die Konstruktion des Selbstverständlichen. Dieses Selbstportrait ist ja eigentlich ein Schnappschuss. Interessant ist, was nicht gezeigt wird, zum Beispiel die Fingerspitzen des Mannes. Ihren Gesichtsausdruck finde ich sehr schön. Und auch den Kuss, das ist nämlich etwas Kompliziertes. Wenn zwei Münder so verschmolzen sind, kann das fürchterlich aussehen, wie zwei Schlauchboote, die aufeinanderliegen. Das Bild ist ein Schnappschuss, ein Bild aus ihrem Leben.
Hat das Foto nicht auch etwas Billiges?
Pornographie ist es jedenfalls nicht. Natürlich ist es kein perfektes Bild. Links hätte man es anschneiden können, und es hätte gewonnen. Das Bild ist nicht inszeniert, es hat etwas Normales. Das ist überhaupt die Qualität von Nan Goldins Bildern: Sie ist nie voyeuristisch, sie partizipiert, sie ist dabei, sie lebt mit den Leuten. Sie muss nicht fragen: Darf ich mal fotografieren? Sie tut’s einfach. Und es stört niemanden, wenn sie da ist. Es gibt bei ihr wunderbare einzelne Fotos, aber letztlich ist der Gesamtzusammenhang entscheidend. Ihre Haltung ist ihre Qualität.
Aber gerade die Selbstportraits, die abseits von «ihren Leuten» entstanden sind, sind doch sehr eindrücklich.
Sie hat sich fotografiert, nachdem sie zusammengeschlagen worden war. Oder in leeren Zimmern in Spiegeln. Das hat zum Teil schon fast eine Rembrandt’sche Qualität, diese Selbstbefragung. Diese Selbstportraits sind nur möglich, weil sie so tief in dieser Szene drin ist. Da kommt der Moment, da sie sich fragen muss: Wer bist du eigentlich? Was heisst das, wenn du nie ausserhalb des Fotografierten stehst?
Das nächste Foto stammt von Jeff Wall, «Dead Troops Talk». Es zeigt eine im Studio gestellte Szene, sowjetische Soldaten in Afghanistan 1986.
Jeff Wall ist einer der Wichtigsten in der Fotokunst. Er hat mittels der Fotografie die Gesetze der Landschaftsmalerei des 19. Jahrhunderts neu definiert. In jedem seiner Werke steckt eine geballte Ladung an Inhalten, die man durch genaue Analyse entschlüsseln muss. Dieses Bild ist grandios. Ich weiss nicht, ob die Soldaten alle tot sind. Jedenfalls sind sie verrückt geworden. Wall nimmt hier sehr präzise das Historienbild zum Vorbild. Sie kennen das Bourbaki-Panorama von Edouard Castres in Luzern. Wall unterwandert diese Art von Historienbild, indem er den Wahnsinn des Kriegs zeigt, die Verzweiflung, die diese Soldaten heimsucht. Castres Panorama zeigt auch Soldaten in jämmerlichem Zustand. Aber der Typus des Historienbilds ist heroisch. Wall transformiert ihn und macht ein antiheroisches Stück. Eine solche Komposition nimmt ihn monatelang in Anspruch. Der Verlauf dieses Wegs, diese Mulde hier, die drei Menschengruppen: das ist minutiös konstruiert.
Warum malt Wall das nicht?
Weil er nie gemalt hat. Er kommt vom Film her. Er ist ein aufgeklärter Marxist, die Öffentlichkeit seines Werks ist ihm eine zentrale Bedingung. Er macht sehr grosse Dias, die kommen hinter Glas und werden von hinten beleuchtet. Man muss ein Bild mit einer solchen Fülle von Details sehr genau lesen. Das fordert er.
Warum braucht Wall das Historienbild als Vorlage?
Er braucht es als Resonanzraum, als Partitur. Da ist etwas, das wir alle kennen – und dann dreht er es um 180 Grad. Das ist seine grosse Stärke. Er lehnt sich oft an Gemälde an. Bei ihm ist alles bis ins Letzte durchdacht. Auch der Farbeinsatz. Er macht Schwarzweissfotos, wenn eine Stimmung mit Grauwerten aussagekräftiger wiedergegeben werden kann als mit Farbe. Hier ist aber die Farbe wichtig, weil sich das Bild auf einen bestimmten Typus von Historienbild bezieht. Und weil sie der Szenerie, der Situation entspricht.
Welche Rolle spielt die Grösse des Fotos? Manchmal hat man den Eindruck, Fotokunst wirke vor allem, weil die Bilder so gross präsentiert werden.
Es gibt Fotokünstler, die blasen einfach ihre Bilder auf, das ist wahr. Wall tut das nicht. Die Grösse seiner Bilder ist immer genau definiert, sie wird von der Lesbarkeit her bestimmt. Das Foto hier misst zwei auf vier Meter. Manche seiner Bilder sind klein. Er käme nie auf die Idee, etwas grundsätzlich gross zu machen.
Sprechen wir über die Werbung. Sie hatten immer eine Leidenschaft für die Modefotografie.
Ich verfolge das sehr genau. Die Werbefotografie hat sich gewaltig entwickelt, da passieren tolle Sachen. Ich denke an Terry Richardson mit seiner Sisley-Kampagne. Was er daneben noch macht, kommt nie an seine Werbeaufnahmen heran. Oder Ellen von Unwerth, die eine atemberaubende Jeansreklame mit einer jungen Frau fotografiert hat, die auf einem Motorrad liegt. Das ist völlig verrückt. Wenn ich einen Fotoband von ihr anschaue, hat er nie die Qualität ihrer Werbefotos.
Woran liegt das?
Nehmen wir eine Parfumwerbung: Obsession, Calvin Klein, das Model ist Kate Moss. Sie weiss: ich muss eine Duftnote rüberbringen. Der Fotograf ist Mario Sorrenti, er weiss: ich muss diese Duftnote einfangen. Würde das Parfum keine Rolle spielen, würde der Fotograf sagen: Hey Kate, sei mal einfach so, wie du bist, dann gäbe es wahrscheinlich ein langweiliges Foto. Denn vielleicht ist Kate Moss, so wie sie ist, gar nicht interessant.
Was ist denn die Qualität der guten Modefotografie?
Die Frage ist immer: Kann einer die Konventionen der Modefotografie durchbrechen? Wenn Modefotografie nur die Sprache der Modefotografie bestätigt, ist sie tautologisch und damit uninteressant. Genial war in den neunziger Jahren Oliviero Toscani mit seiner Benetton-Werbung. Viele haben ihm vorgeworfen, er sei ein Zyniker. Da ich ihn kenne, wusste ich: Das ist ein grosser Moralist. Der hat wirklich mit Antiwerbung Werbung gemacht. Mir geht es auch bei der Modefotografie immer um das Bild. Gibt es da ein Erkenntnismoment? Viel zu viele Werbefotos sind schlicht nicht intelligent.
Beeinflusst gute Werbefotografie auch die andere Fotografie, die Kunst?
Werbefotografie ist so gut geworden, dass sie den Künstlern ganz schön das Wasser abgegraben hat. Es ist ja ein Phänomen, dass Sinnlichkeit und Erotik aus der bildenden Kunst verschwunden sind. Weshalb? Weil die Künstler der Werbefotografie nichts entgegenhalten können! Das ist ein Drama. Werbefotografen mögen vielleicht keine Künstler sein, aber sie agieren in hohem Masse künstlerisch. Vielleicht wird sich mal herausstellen, dass sie Künstler sind: Wenn man ein Gesamtwerk sieht und feststellt, da geht ein roter Faden durch, da ist eine kontinuierliche Konsistenz an Bildschöpfungen vorhanden.
Jean-Christophe Ammann , 64, war unter anderem Leiter des Kunstmuseums Bern, der Kunsthalle Basel und von 1989 bis 2002 des Museums für Moderne Kunst in Frankfurt, wo er auch als Professor für Kunstgeschichte wirkt. Seit den frühen siebziger Jahren hat er Fotografie in seine Ausstellungen integriert.
Die 50-jährige Amerikanerin Nan Goldin hat seit 1978 ihr Leben in ihrer New Yorker Szene dokumentiert; ihr Werk wurde in allen bedeutenden Museen ausgestellt.
Der 57-jährige Kanadier Jeff Wall , einer der erfolgreichsten Fotokünstler, inszeniert grossformatige Fotos in Leuchtkästen mit dem Ziel, Fotografie, Kino und Malerei zu verschmelzen.
Die 56-jährige Zugerin Annelies Strba hatte ihre erste Ausstellung 1990 in der Kunsthalle Zürich; seither werden ihre Fotos international in Galerien und Museen gezeigt.