Dass wir im dunklen Saal gefahrlos und lustvoll Angst erleben können, ist ein mächtiger Reiz des Kinos. Das Genre des Thrillers lebt ausschliesslich davon, dass das Publikum den wohligen Schauder sucht, erregt, gepackt, elektrisiert werden will. Schliesslich kennen wir als Zuschauer die Konventionen des Genres: Mögen uns Furcht, Schrecken und Horror noch so beuteln, im Happy End löst sich die Spannung, wir erheben uns aus dem Sessel und haben uns wieder im Griff.
Es ist naheliegend, dass die Filme, die uns Nervenkitzel bereiten, mit den Ängsten spielen, die am weitesten verbreitet sind: Angst vor Schlangen, Spinnen und Insekten, Höhenangst, Angst vor der Dunkelheit. Und wie wirksam diese klassischen Ängste filmisch eingesetzt werden können, wird jede Kinogängerin, wird jeder Fernsehzuschauer aus eigener Erfahrung bezeugen. Angst vor Schlangen? «Mamba»! Angst vor Spinnen? «Arachnophobia»! Höhenangst? «Vertigo»! Und wem verschlägt es nicht den Atem, wenn in Jonathan Demmes «The Silence of the Lambs» die junge FBI-Agentin hinunter in den Keller des psychopathischen Frauenmörders steigt, mit gezogener Pistole durch schummrige Gänge hastet, und wie sie dem Mörder ganz nahe ist, geht das Licht aus…
Michael Haneke, der zuletzt Elfriede Jelineks Roman «Die Klavierspielerin» verfilmt hat («La pianiste», 2001, mit Isabelle Huppert in der Hauptrolle) und damit einem grösseren Publikum bekannt wurde, ist kein Thriller-Regisseur. Der 1942 geborene Wiener, der lange für Theater und Fernsehen gearbeitet hatte und seine Kinokarriere erst mit 46 Jahren begann, macht Filme, die sich den Gesetzen des Mainstream-Kinos verweigern. Nicht um die Zerstreuung des Zuschauers geht es ihm, sondern um seine Verunsicherung.
In einer beklemmenden Trilogie über die «Vergletscherung der Gefühle» hat Haneke Geschichten erzählt, die sich nicht zum Happy End runden. Eine Familie begeht Selbstmord («Der siebente Kontinent», 1989); ein Junge bringt ein Mädchen um und filmt die Tat («Bennys Video», 1992); ein Student wird zum Amokläufer («71 Fragmente einer Chronologie des Zufalls», 1994). Die Filme geben nicht vor, diese tragischen Vorfälle erklären zu können – und sind gerade darum so schockierend. In seinem umstrittensten Film, «Funny Games» (1997), bedient Haneke sich gezielt der Techniken des Spannungskinos, um den Zuschauer zu verunsichern. Wie im klassischen Thriller beginnt es mit einem Idyll. Eine Familie mit Kind und Hund bezieht ihr Ferienhaus am See, zwei nette Jugendliche tauchen auf, deren Verhalten zunehmend beunruhigend wirkt – und dann bricht der Albtraum herein: grundlos quälen und ermorden die beiden die ganze Familie. Und wenden sich augenzwinkernd an den verstörten Zuschauer, um ihm zu bedeuten: Was du hier siehst, ist nur ein Film. Aber was heisst schon nur?
Herr Haneke, hatten Sie schon einmal Angst im Kino?
Mein erster Kinobesuch war mit meiner Grossmutter, «Hamlet» mit Sir Laurence Olivier. Nach fünf Minuten musste sie mit mir den Saal verlassen, weil ich so geschrien habe vor Angst. Der Film beginnt ja sehr düster, man sieht das düstere Schloss Helsingör, die Wogen branden, die Musik ist düster. Ich hielt das nicht aus. Das war mein erster Kinoeindruck.
Der offensichtlich nachhaltig gewirkt hat.
Mein zweites prägendes Kinoerlebnis hatte ich, als ich mit 5 oder 6, wie etliche österreichische Kinder, nach dem Krieg nach Dänemark geschickt wurde, um aufgepäppelt zu werden. Das war für mich ein relativ traumatisches Erlebnis, von zu Hause weg, zu fremden Leuten zu müssen. Und die haben mich ins Kino mitgenommen, in Kopenhagen. Ich sehe das Kino noch vor mir, es war ein langer Schlauch, links die Türen ins Freie. Es war Herbst oder Winter, draussen regnete es. Der Film spielte in Afrika, in der Savanne, die Kamera fuhr im Auto mit, man sah flüchtende Tiere, es war alles wunderschön. Und dann war der Film fertig, die Türen gingen auf ins Freie – und ich war fassungslos. Ich habe überhaupt nicht verstanden, wieso ich, der ich eben gerade noch in Afrika gewesen war, jetzt wieder in diesem nasskalten Kopenhagen war.
Sie haben den Film für Realität gehalten.
Ich bin ja in einer Zeit aufgewachsen, als es das Fernsehen nicht gab. Da hatten bewegte Bilder eine ganz andere Macht als heute, wo man sich vom Babyalter an daran gewöhnt. Meine Erfahrungen haben mich später an jene Experimente erinnert, in denen man südamerikanischen Ureinwohnern, glaube ich, die kaum Kontakt mit der Zivilisation hatten, Filme vorführte. Ganz simple Sachen, zum Beispiel wie zwei Leute miteinander reden. Aber die sind schreiend davongerannt. Was war so schrecklich? Sie haben gesagt: Da haben abgeschnittene Köpfe geredet. Sie haben die filmische Einstellung, die Nahaufnahme, als Verstümmelung der Realität verstanden. Sie sahen Leichen, die so taten, als seien sie lebendig, das war ein totaler Schock.
Das erinnert an die Reaktionen auf einen der ersten Filme überhaupt, «L’arrivée d’un train à La Ciotat» von den Gebrüdern Lumière, der vor über hundert Jahren in Paris gezeigt wurde.
Ja, da sind die Leute auch schreiend aus dem Saal gelaufen, als die Lokomotive direkt auf sie zugefahren kam. Die Macht der bewegten Bilder ist ja in der Tat ungeheuerlich. Darum ist das Medium Film wahrscheinlich am besten geeignet zur Erzeugung von Angstgefühlen. Wir haben uns allerdings so sehr daran gewöhnt, dass die Mittel, die dieses Medium verwendet, immer krasser und immer stärker werden müssen, wenn man die Barrieren, die wir vor unserer Empfindlichkeit errichtet haben, überwinden will.
Woher kommt denn die Macht der Filmbilder?
Ich glaube, die Macht des Kinos liegt in erster Linie in seiner Überlebensgrösse. Das sieht man auch in der Werbung: Je grösser das Plakat, desto beeindruckender wirkt es. Und im Kino wollen wir uns ja beeindrucken und überwältigen lassen. Wir haben Lust auf Angst. Denn anders als in der Realität sind wir im Kino nie wirklich in Gefahr. Es erfüllt eine Stellvertreterfunktion, es lebt davon, dass es stellvertretend für das Leben ist. Man verschafft sich gern einen Kitzel. Davon lebt auch der Jahrmarkt mit seinen Geisterbahnen und diesen wilden Schaukeln, die einen herumwirbeln. Oder der Zirkus mit den Hochseilartisten. Die haben mir übrigens immer furchtbar leid getan, darum war mir Zirkus schon als Kind zuwider.
Aber im Kino haben Sie sich gern geängstigt?
Als Jugendlicher habe ich mir eigentlich nie Horrorfilme angeschaut, das hat mich nicht interessiert. In die Geisterbahn ging ich auch nur einmal rein, um zu beweisen, dass ich mich auch traue. Ich bin überhaupt ein ängstlicher Mensch. Wenn ich zwei sehe, die sich prügeln, bin ich schon weg. Später habe ich mir Horrorfilme aus professionellem Interesse angeschaut, und da hat man natürlich einen speziellen Blick: Wie ist dies und das gemacht, was ist warum gelungen oder nicht? Da ist man dem Film automatisch emotional weniger ausgesetzt. Thriller habe ich natürlich unzählige gesehen, ich habe ja dann auch versucht, mit «Funny Games» das Genre zu parodieren. Meine Angst provozieren diese Filme nicht mehr, ich habe ein relativ distanziertes Verhältnis zu ihnen. Ein Musiker kann ja auch keine Musik hören, ohne sie zu analysieren.
Erschrecken kann man im Kino aber auch Sie?
Klar, das ist ja auch einfach. Das ist aber etwas anderes als Angst. Angst ist ja eigentlich ein Vorgefühl, eine Projektion: Was kann, was wird passieren? Das Erschrecken dagegen ist eine Reaktion, plötzlich wird man konfrontiert mit etwas, mit dem man nicht gerechnet hat. Die Angst spielt natürlich auch mit dem Moment des Erschreckens, das eine ist ohne das andere im Kino nicht möglich. Der Schreckmoment will aufgebaut werden, möglichst langsam, und dann – paff! Es ist alles nur eine Frage der Vorbereitung. Je mehr ich die Spannung steigere, desto wirksamer ist anschliessend der Schreckmoment. Ich lasse also einen langsam die Treppe hochsteigen, die Spannung wächst, er nähert sich der Tür, die Spannung wächst weiter, er tritt ins Zimmer – und es passiert nichts. Dann dreht er sich um – und da steht jemand.
Aber wie sehr er sich auch erschreckt oder ängstigt: der Zuschauer weiss aus Erfahrung, am Schluss kommt das Happy End.
Das Billett, das er löst, ist eine Sicherheitskarte. Wenn ich mir einen Genrefilm anschaue, weiss ich, dass ich Angst haben darf, die mich nichts kostet. Denn im Film wird die Welt zuletzt wieder in Ordnung gebracht. Im Genrefilm siegt am Schluss immer das Gute. Ich weiss noch, welchen Schock ich empfand, als ich «Il grande silenzio» von Sergio Corbucci sah, diesen Italowestern, in dem am Schluss der Held – Jean-Louis Trintignant – vom Bösewicht Kinski niedergeballert wird, der dann mit seinen Kumpanen im Schnee davonreitet. Das war ein echter Hammer. Corbucci hat die Regeln des Genres gebrochen und damit einen Bewusstseinsprozess in Gang gesetzt. Ich fand das toll, aber das Publikum wurde sozusagen um sein Geld betrogen.
Hitchcock hat einmal gesagt, Angst sei das Gefühl, das die Leute mögen, wenn sie wissen, dass sie selbst nichts zu fürchten haben.
Genau das ist es. Formal ist Hitchcock der Meister des Angstkinos, der hat das alles erfunden. Er war übrigens ein sehr furchtsamer Mensch. Aber in den letzten fünfzehn, zwanzig Jahren hat es immer mehr Filme gegeben, die den Pakt mit dem Zuschauer durchbrochen und mit dem Genre-Bruch den Effekt von Reflexion erreicht oder vorgetäuscht haben. In «Funny Games» habe ich das ganz systematisch gemacht. Indem ich die Schauspieler direkt in die Kamera, also zum Zuschauer, reden lasse, weise ich den Zuschauer immer wieder darauf hin: Dies ist ein Film. Und trotzdem sitzt der Zuschauer spätestens zwei Minuten nach jedem solchen Hinweis wieder angespannt im Kinosessel. Das war der Sinn dieser Methode. Ich wollte dem Zuschauer vor Augen führen, wie manipulierbar er ist.
Aber der Zuschauer will sich doch manipulieren lassen. Darum geht er ins Kino!
Genau das ist in all meinen Filmen das entscheidende Thema. Gerade weil der Film ein ideales Manipulationsinstrument ist, müssten Filmemacher eine gewisse Verantwortlichkeit gegenüber dem Zuschauer haben, wenn sie ihren Beruf ernst nehmen und Film nicht einfach als reine Wirtschaftsware verstehen.
Wie manipuliert das Kino mit der Angst?
Das Spiel mit der Angst ist immer ein Spiel mit der Angst vor dem Fremden. Das ist die Urangst jedes Menschen: alles, was ich nicht kenne, macht mir Angst. Warum haben wir im Dunkeln mehr Angst als im Hellen? Weil wir Angst davor haben, mit Unvorhergesehenem konfrontiert zu werden, mit etwas, das wir nicht kontrollieren können. Das ist ein «Urinstinkt». Und da liegt politischer Zündstoff drin. Denn in Verbindung mit Unaufgeklärtheit führt Angst zum Hass. Schauen Sie nur mal, wie im Film die Bösen dargestellt werden. In Fritz Langs «Nibelungen», einem Meisterwerk, sind die Hunnen krumme Zwerge! Im Horrorfilm hatte der Böse lange alle Züge, die man bei uns als bedrohlich auffasste: das Krummnäsige, Langnäsige, Schwarzhaarige. Das hat sich zwar inzwischen verfeinert, das Feindbild ist raffinierter geworden, aber im Prinzip funktioniert das noch.
Ist es an eine bestimmte Ideologie gebunden?
Der Propagandafilm jeder Couleur lebt von der Angst und dem Hass gegenüber Fremden. Mir ist ja «Z» von Costa-Gavras, der gegen die rechte Diktatur in Griechenland gerichtet ist, sympathischer als «Air Force One» von Wolfgang Petersen, der auf übelste Weise amerikanischen Imperialismus propagiert. Nur sind leider in beiden Fällen die filmischen Mittel genau die gleichen. Das Spiel mit den unbewussten Ängsten der Zuschauer ist sehr gefährlich.
In «Funny Games» haben Sie sehr souverän mit den Ängsten der Zuschauer gespielt, indem Sie sich der Manipulationstechniken des Thrillers bedient haben.
Ja, ich wollte damit arbeiten, um sie gleichzeitig zu entlarven. Das war meine Absicht: Ich mache einen spannenden Film, aber ich zwinge den Zuschauer wahrzunehmen, was er sich anschaut. Normalerweise dürfen wir im Kino ja nicht wahrnehmen, was wir anschauen. Sonst würden wir die Gewalt, die da gezeigt wird, gar nicht aushalten. Das heisst, wir wollen im Kino die Gewalt konsumieren. Und genau das wollte ich mit «Funny Games» dem Zuschauer unmöglich machen. Da kriegt er Widerwärtigkeiten zu sehen, die er nicht einfach wegstecken kann, indem er sagt, das ist ja nur ein Film – obwohl ich ihm dauernd vor Augen führe: das ist ja nur ein Film. Am deutlichsten dort, wo die Frau einen der beiden Folterer erschiesst, worauf der andere mit der Fernbedienung den Film auf der Leinwand zurückspult bis vor den Schuss. Und der Horror geht weiter.
Würde «Funny Games» nicht auch als reiner Angstfilm funktionieren?
Sicher, die Geschichte wird ja streng chronologisch erzählt. Wie der eine der beiden jungen Mörder zum ers ten Mal in die Kamera zwinkert, weiss man noch nicht genau, wem das gilt, vielleicht zwinkert er nur seinem Komplizen zu. Beim nächsten Mal spricht er dann das Publikum direkt an. Diese Brüche hätte ich weglassen können, dann hätte der Film als Thriller in sich selber funktioniert. Das hätte mich aber überhaupt nicht interessiert. Es ging mir um mein Hauptthema: Was ist Wirklichkeit im Film?
Zur Wirklichkeit im Film gehört auch der Ton. Welche Rolle spielt er bei der Erzeugung von Angst?
Der Ton ist ganz wichtig. Bresson hat das wunderbar gesagt: Der Film wird nicht nur mit einer, sondern mit zwei Maschinen gemacht, mit der Kamera und mit dem Tonbandgerät. In 80 Prozent der Filme ist diese zweite Maschine nur dazu da, das Geschehen akustisch noch etwas zu untermalen und zu illustrieren. Aber für mich ist der Ton genauso wichtig wie das Bild. Ich glaube, dass der Zugang zum Gemüt oder zum Innern über das Ohr direkter ist als über das Auge. Wir sind ja zugeschüttet von Bildern. Es wird immer schwieriger, mit einem Bild jemanden überhaupt noch zu beeindrucken. Deshalb werden auch die Blutmengen, die im Actionfilm vergossen werden, immer grösser und die Special Effects immer gewalttätiger.
Sind wir nicht ebenso zugeschüttet von allgegenwärtigen Tönen?
Es gibt zwar auch eine akustische Umweltverschmutzung, aber trotzdem ist der Zugang durch das Ohr direkter. Es ist ja eine Binsenweisheit, aber was kann das Knarren einer Treppe nicht alles auslösen! Das Ohr kann schlechter zuordnen als das Auge. Das Auge ist ein rationales Instrument, das sofort alles kategorisiert. Drum brauchen wir im Film die Dunkelheit und das Verborgene als Instrumente. Gerade der Film, der mit der Spannung und der Angst spielt, hat auf der akustischen Ebene eine Fülle von Möglichkeiten, eigentlich mehr als mit dem Bild.
Beängstigend in «Funny Games» ist vor allem auch, dass das Schreckliche nicht erklärt, dass das Verbrechen nicht begründet wird. Warum haben Sie das dem Zuschauer verweigert?
Erklärungen, wie sie die Leute immer haben wollen, wollte ich nicht geben. Die beiden Jungen im Film machen sich ja gerade lustig über solche Erklärungsversuche. Indem sie mit fiktiven Identitäten spielen, signalisieren sie, dass psychologische oder soziale Motive ihre Tat nicht begreifbar machen. Erklärungen hätten den Film zum billigen Sozialdrama gemacht, weil der Zuschauer dann beruhigt sagen könnte: Ja klar, das kann schon passieren – und die Welt wäre wieder in Ordnung. Was ich wollte, ist, dass die Welt am Schluss nicht wieder in Ordnung ist: Der nette Nachbar von nebenan kann dich genauso umbringen wie der arabische Terrorist, vor dem im Moment alle Angst haben. Darum ging es. Nicht darum, eine Erklärung, eine Antwort zu geben. Der Film war eine dringliche Frage an den Zuschauer. Filme, die den Schrecken unserer Gesellschaft zum Thema haben, kann man nur als Frage formulieren. Und wenn eine Frage bohrend genug gestellt wird, vergisst der Zuschauer sie nicht so schnell wie eine Antwort, die ihn beruhigt hat.